Он начал снимать случайных любовников[40]. К изумлению труппы и к ярости Раймундо, Рудольф подбирал «не пойми кого» на пляже в Тель-Авиве и приводил его к себе в гримерку. «Мы были в ужасе, – вспоминает Гилен Тесмар. – В труппе хватало симпатичных мальчиков, но Рудольф ими не интересовался. На пляжах он оценил свободу анонимности; можно было найти партнера на один раз, которого больше никогда не увидишь. Он открыл для себя свободу выбора». И в этом тоже состояла разница между Рудольфом и Эриком.
В Лондоне в конце октября состоялись первые репетиции Рудольфа с Фредериком Аштоном; они проходили за закрытыми дверями. Хореограф согласился создать для танцовщика специальную сольную партию, правда, очень нехотя, потому что он еще не видел, как Нуреев танцует. Музыка всегда имела для Аштона особое значение – иногда даже большее, чем выбор танцовщика. Но Рудольф уже принес ему партитуру: «Трагическую поэму» Скрябина. Он уже давно хотел танцевать под эту музыку, но не потому, что ощущал себя трагической фигурой. «Вовсе нет. Не из-за имени. Мне просто раньше… очень нравилась эта вещь». Он полюбил ее еще в России, а год назад видел, как ее исполняют в Большом в новом балете Касьяна Голейзовского, самого выдающегося новатора в советском балете, который часто ставил балетные номера на музыку Скрябина. Хотя «Трагическая поэма» написана в 1903 г., она стала переломной для композитора, который экспериментировал с ломаными ритмами и переходами тональности. Кроме того, в «Трагической поэме» для фортепиано, опус 34 в си-бемоль мажоре, ощущалось влияние Листа и Шопена, двух любимых композиторов Аштона.
Танцовщик и хореограф провели первые часы в студии, присматриваясь друг к другу. Аштону, который испытывал благоговение перед творческим багажом молодого русского, – «более чудесная подготовка, чем у меня», – Рудольф показался замкнутым и неловким; его авторитет как будто не имел для Нуреева никакого значения. Пораженный физическими качествами танцовщика и слегка напуганный его животным магнетизмом, Аштон признался, что ему «очень хочется принять то, что он хочет делать» и в конце добавить свои ингредиенты – так же, напомним, поступал сам Рудольф, когда готовился к выступлению. Музыка Скрябина пробуждала в нем склонность к особой пластике, плавности, сложным, почти акробатическим элементам. Импрессионистический эффект перемещался в соло, когда Рудольф «носился кругами… приседая и сплетаясь, скручиваясь штопором». Ему, как он говорил Найджелу Гослингу, «довольно свободно» позволяли следовать своим мыслям. И все же, хотя Найджел согласился, что в соло осталось «совсем немного Аштона», хореограф, по сути, широко черпал собственное вдохновение. Сразу увидев, что Рудольфу свойственно то же всеобъемлющее эмоциональное влияние – «воздействие личности», – что и двум музам его молодости, Анне Павловой и Айседоре Дункан, Аштон