Одна из внесенных Сорокиным новаций – обращение к немецкой теме, более конкретно – к теме «немецкой вины», особенно к тем ее аспектам, на обсуждение которых в Германии наложен не столько внешний, сколько внутренний запрет. Посмотрев на немецкую тему глазами русского писателя, он заполнил своими текстами и сценариями более или менее пустовавшую нишу. Это были «Месяц в Дахау» (1990), фильм-коллаж «Безумный Фриц», в котором анализировалась эволюция образа фашиста в советском кинематографе, и пьеса «Hochzeitsreise» (1995), где впервые одним из главных героев у Сорокина становится немец. Хотя первоначальный успех писателя был связан с советским периодом его творчества, обращение к проблематике «немецкой вины» вывело его на более широкую аудиторию и дало возможность обратиться к ней непосредственно, через театральные постановки пьес. Сорокин подтвердил свою репутацию нарушителя табу: он поставил под вопрос молчаливо признанную уникальность «немецкой вины», немецкого фашизма как конвейера преступлений, уникальность расового вектора этих преступлений, необходимость распространения работы траура на последующие поколения. Во всех этих пунктах он внес важные инновации: фашизм как система насилия не уникален, работа траура не менее преступной сталинской системы еще даже не начиналась, будучи замещена непрерывной эйфорией; расовый вектор преступлений как таковой ничем не хуже классового. Судить об обоих мы можем только по последствиям, а они и в том и в другом случае грандиозны.
Сверхзадачей текстов Сорокина раннего периода было приведение речи в соответствие с действием, точнее, создание такого действия, которое в другом порядке было бы эквивалентным коллективной насильственности и делало бы ее явной. Чтобы шок был сильнее, этот переход требовалось скрывать от читателя как можно дольше, а совершать его как можно решительнее. Но насильственное действие в этих текстах – не последний уровень. За ним, завершая и дополняя его, часто следует асигнификативная речь. Она существует как бы вообще не для читателя и только условно может быть названа «средством художественного воздействия». Зачем нужны многочисленные белые страницы в «Очереди», почти нечитаемые куски переходящего в абсурд газетного текста в конце «Марины», ритмические завывания в финале «Писем Мартину Алексеевичу» и другие подобные эффекты? Они явно ничего не прибавляют к фабуле, напротив, скорее разрушают ее, намекая на ее незначимость. Зачем же все-таки нужны эти пассажи? Они, видимо, являются подлинно недиалектическими эквивалентами отклоняющегося действия. Полная сорокинская триада – речь / действие, никак не подготовленное речью / асигнификативная речь – предполагает синтез, который лишь на первый взгляд кажется глоссолалией, – на самом деле это скорее ступор. После неслыханного,