Иными словами, в той степени, в какой произведение может быть «критикуемым» (выбор этого слова, напоминая о «сообщаемом», предвещает «переводимое»), оно размножается через критику, порождаемую им[112]. Как и в эссе о Гельдерлине, Беньямин понимает здесь критику как выявление связи индивидуального произведения с целым, имеется ли в виду образование, религия, история или искусство – любое из этих имен годится для океанского абсолюта романтизма. Согласно интерпретации Беньямина, произведение искусства, уподобленное тому, что Шлегель называет «неизмеримым целым», начинает свое постсуществование (Überleben). Это обновление и преображение «существования» произведения происходит с помощью читателей (поэтов/переводчиков/критиков), «сменяющих друг друга» и совместно воплощающих различные этапы непрерывной рефлексии произведения, то есть его исторического восприятия и одобрения, ибо знакомство с произведением искусства неизбежно включает его оценку. Если не идея эстетического абсолюта как таковая, то идея о постсуществовании произведений приобретает принципиальное значение в последующих работах Беньямина – от «Задачи переводчика» и «Эпистемологического предисловия» к книге о барочной драме до проекта «Пассажи» и различных отпочковавшихся от него текстов[113]. В то же время идея чтения как интимной «химической реакции», проходящей в ткани отдельного произведения, предвещает теорию критической «алхимии», обрисованную в написанном в 1921–1922 гг. эссе «„Избирательное сродство“ Гёте», где ставится вопрос о философском опыте «истины» в «реальном содержании». В литературной практике Беньямина, как и в практике раннего романтизма, критика никогда не носила «вторичного» характера по сравнению с критикуемым произведением.
Беньямин снабдил свою диссертацию «эзотерическим диалогом», в котором противопоставил романтическую идею формы и критикуемости произведений искусств представлениям Гёте об «идеальном содержании» и его убеждении в некритикуемости произведения. По сути, выявление этого контраста закладывает основу для концепции «истины», содержащейся в произведении искусства. Если романтическая идея искусства подразумевает непрерывность взаимосвязанных форм, то для Гёте идеалом является наличие обособленных предпочтительных смыслов: произведение может быть понято лишь в «ограниченном множестве чистых смыслов, на которые оно раскладывается». Этот «ограниченный, гармоничный дисконтинуум чистых смыслов» предстает перед нами как вместилище «истинной природы», которую не следует отождествлять непосредственно с «видимой, зримой природой мира». Речь идет об «истинной, интуитивной, прафеноменальной природе», которая проявляется, точнее говоря,