создал необычную
симфоническую картину. Ещё одна важная проблема оперы – её симфонизм. Особенности этого компонента оперы исходят из минимума «психологического» действия, основное внимание уделено сценическому движению и смене ситуаций. Эта внешняя «событийная» сторона и получает максимальное выражение в музыке. Огромную роль играет оркестр, симфоническая ткань чутко реагирует на любые нюансы. Следует отметить, что мастерство Прокофьева – драматурга позволяет создать стройную композиционную форму и при этом «зафиксировать» каждую деталь. «Конечной стадией музыкально-симфонического обобщения ситуации в опере могут служить знаменитые марш и скерцо, где развитие музыки уже целиком подчинено закономерностям инструментальных форм. При полном отсутствии текста сценическое действие и здесь не исчезает. Ситуация зрителю совершенно ясна, а образная конкретность и яркость музыки столь велики, что каждый отчётливо представляет себе события, происходящие за занавесом, легко заменяя
видимое воображаемым. Симфонизм „Любви к трём апельсинам“ – это не симфонизм лейтмотивного и даже – шире – тематического развития. Это не симфонизм-становление. Его можно определить как программный, в полном смысле слова „иллюзорный“ симфонизм, программой которого служит смена сценических ситуаций, определяемая текстом – сценарием» [22, с. 66 – 67]. Подобный метод симфонического отражения сценического действия Прокофьев использует во многих поздних своих сочинениях разных жанров, среди которых оперы, сказка «Петя и волк», сцены Ледового побоища из кантаты «Александр Невский». Следует отметить, что многие сцены кантаты, созданной в 1939 году, то есть спустя 20 лет после создания оперы «Любовь к трём апельсинам», решены по принципу кадрового монтажа. Использование подобного принципа в 1919 году, задолго до «эры кино», позволяет ещё раз отметить новаторские принципы образного мышления Прокофьева.
Третья картина первого действия целиком посвящена экспозиции «сил зла». Прокофьев использует здесь единый комплекс выразительных средств, что придаёт картине своеобразный облик. В рамках общего колорита сцены доминирующую роль имеет Клариче, её характеристика воплощена в двух различных темах: прокофьевская ремарка «Входит Клариче, резкая, решительная, экстравагантная» – эти эпитеты и формируют тему героини (в интонационном строении темы, насыщенной хроматизмами, обнаруживается интересная конструктивная закономерность: мелодия движется зигзагами, расходясь по полутонам от центрального тона g. «Угловатость» интонаций в сочетании с пульсирующей триольной ритмикой и быстрым темпом придаёт теме крайне возбуждённый характер). Вторая тема Клариче проявится в ткани III картины очень детально и послужит основной характеристикой героини, раскрывая внутреннюю сторону образа – волю и целеустремлённость. «В музыке эти черты „обобщены через жанр“ марша, который становится
