Дмитрий Черняков. Герой оперного времени. Вадим Журавлев

стать основной на время реконструкции, там и решено было поставить оперу Стравинского, это была всего лишь вторая постановка этой оперы в нашей стране (после легендарного спектакля Бориса Покровского в его Камерном театре). Новая сцена Большого театра, как известно, была задумана для сохранения творческого коллектива театра во время реконструкции. Но постепенно стало понятно, что эта сценическая площадка, вписанная в историческую застройку столичного центра, не сможет соответствовать полностью исторической сцене. И играть там надо будет свой специальный репертуар, а опера Стравинского в этом смысле выглядела почти идеальной для этих условий.

      Проблема заключалась только в том, что премьера должна была состояться в феврале 2003 года. И когда я все же согласился и пришел на работу в театр в начале сентября, все уже нетерпеливо ждали макет, который Черняков только задумывал. Спектакль этот выпускался в авральном порядке, только что открывшаяся Новая сцене была еще почти terra incognita даже для технических служб Большого, а поддержать технологические задумки начинающего режиссера-сценографа тогда просто было некому. Театр жил еще своим прошлым, в котором декорации рисовали на огромных холстах. Параллельно Черняков делал в Новосибирске драматический спектакль: в театре «Глобус» ему заказали «Двойное непостоянство» Мариво.

      Уже театральное начало карьеры Чернякова было вне мейнстрима, он рвался к спектаклю стильному, эстетскому, он пытался выразиться как художник, который много знает о современном театре, его модных тенденциях. В «Китеже» это ему и помогало, и мешало. А вот в спектаклях более камерных эти поиски режиссера внезапно отразили и искания всего русского театра.

      Небольшие по форме спектакли «Двойное непостоянство», решенный как реалити-шоу, в котором публика подглядывает за куртуазной драмой из-за стекла, и «Похождения повесы», где многие сцены напоминали эстетику нарождающихся телевизионных шоу, вступали в конфликт с самими принципами новой гламурной жизни российского общества. Черняков объяснял это так: «…Когда я думал о Мариво, сразу почувствовал, что они живут в мире, где существование уязвимо, где ты не можешь быть просто свободен, не можешь открыться человеку, где ты принимаешь видимое благополучие за реальное, а оно оборачивается страшной гримасой. Мне надо было придумать среду, чтобы люди это почувствовали. И возникло замкнутое пространство, где можно подглядывать из каждой щели, где ведется тотальный контроль за „показателем дыхания“. Я придумал стеклянную „четвертую стену“, отгораживающую сцену от зала, – и испытал ужас, потому что тут же вспомнил передачу „За стеклом“» («Петербургский театральный журнал»). При этом явно ощущалось, что режиссер уважает таких мэтров театральной режиссуры, как Кристоф Марталер (вся стилистика «Двойного непостоянства» заставляла вспомнить, его спектакли с декорациями Анны Фиброк) или Боб Уилсон (первая