Образы «пестроты» и «смешения» здесь показательны: они репрезентируют отсутствие единства и целостности, многоголосый хор участников[61], каждый из которых наделен даром речи. И не случайно в «Московском сборнике» перед статьей о суде присяжных идет статья «Великая ложь нашего времени», посвященная демократии и парламентаризму. Суд присяжных, по сути дела, и является демократией, возникшей внутри монархического правления и постепенно лишающей верховную власть ее неотъемлемых прав. В этом плане либеральная (демократическая) идея того, что язык может создавать единство помимо традиционных форм власти и социального авторитета, оказывается лживой точно так же, как «одно из самых лживых политических начал есть начало народовластия» [Победоносцев 1993а: 31]. И с этой точки зрения вполне закономерно, что история суда присяжных в России как до революции, так и после 1993 года, когда начался новый этап его истории, представляет собой постепенное ограничение его юрисдикции, которое и в первом, и во втором случае было связано с угасанием реформаторского импульса, отказом от радикальной модернизации и усилением контроля государства над обществом.
Суд присяжных с его многоголосием, спором, суд, представляющий разные сословия в XIX веке или разные группы конца ХХ – начала XXI века, которые вынуждены, часто против своего желания, коммуницировать друг с другом, можно рассматривать как метафору социальной жизни. Изображение работы суда присяжных в литературе и кино – один из способов репрезентации общества с его практиками, противоречиями и формами господства. Именно так и воспринимается вышедший в 2007 году на экраны фильм Никиты Михалкова «12», представляющий собой ремейк знаменитого фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» Сидни Люметта («12 angry men», 1957). Сохранив общую сюжетную канву (жюри должно вынести вердикт о виновности подростка, убившего своего отца), Михалков качественно иным образом показывает саму работу суда присяжных, создавая новые символические импликации этого сюжета (в фильме 2007 года речь идет об убийстве чеченским подростком своего приемного отца – русского офицера). Сопоставление фильмов Сидни Люметта и Никиты Михалкова позволяет увидеть разницу в понимании роли этого института и, соответственно, общества в целом.
В американском фильме присяжные, несмотря на тесноту, жару (дело происходит летом), неработающий вентилятор и естественное желание поскорее закончить неприятное дело, стремятся вести диалог друг с другом, апеллируя к процедуре, задавая вопросы, получая ответы, опровергая аргументы собеседника или соглашаясь с ним. Показателен один из эпизодов обсуждения: когда десятый присяжный (владелец гаража) начинает агрессивно настаивать на осуждении обвиняемого (у Люметта это пуэрториканский подросток, выросший в трущобах), стараясь заставить замолчать уже сомневающихся