В другом роде, но не менее художественна и благодарна постепенность в сцене признания Ореста и Электры – особенно если сравнить ее с параллельной сценой в «Хоэфорах» Эсхила; здесь постепенность даже двойная. Вернувшийся брат не начинает с прямого заявления: «Я – Орест», как у старшего поэта; он ведь не с тем пришел, чтобы открыться сестре: это намерение, или, вернее, эта психологическая необходимость возникает для него на наших глазах, во время трогательного плача Электры; и здесь, значит, мы должны представить себе живую немую игру брата в продолжение всей непрерывной речи сестры. Затем он старается внушить ей доверие к себе – или, вернее, это делает, бессознательно для него самого, все сильнее и сильнее пробивающийся поток его чувств. Затем зароняется подозрение, что он в родстве с ней, – что он имеет сообщить ей важную тайну, – что урна не содержит праха Ореста.
– Так где же его могила?
– Живым ее не сыплют.
– Так он жив?
– Если жив я сам.
– Так это ты? – И здесь только признание завершено.
Но я оговорился выше: постепенность соблюдена там, где она уместна. Иногда интересы драматизма требуют, чтобы мы не видели медленного собирания грозовых туч, чтобы гром грянул сразу из безоблачного неба, – и поэт это прекрасно понимает. Возьмем ту же «Электру» с ее двумя преступниками, Клитемнестрой и Эгисфом. Внезапно раздается слово обманчивой радости: «Орест погиб»; внезапно царица в мнимом вестнике из Фокиды узнает сына-мстителя; внезапно Эгисф в мнимом трупе врага обнаруживает убитую жену. Достигши полного умения изображать постепенность психологических переходов, Софокл одновременно достиг и того, что еще выше, – умения не пользоваться своим умением, где этого не велит интерес драматизма; и в этом отношении он остался поэтом-художником.
Мимоходом мы обнаружили еще одну особенность Софокловой драматической техники – живую мимическую игру не только говорящего в данную минуту лица, но и того, на котором должны отразиться его слова. И в этом отношении наблюдается прогресс в сравнении с Эсхилом. У того я не мог бы указать сцены, схожей по мимическому значению даже с названными сценами из «Антигоны» и «Электры», не говоря уже о еще более захватывающих – игре Иокасты во время сцены с Евфорбом в «Царе Эдипе» или игре Деяниры во время сцены с обоими вестниками. Действующие лица Эсхила – это мраморные кумиры: в величавой, царственной позе застыл Агамемнон во время длинной льстивой речи своей супруги; скорбящей матерью поникла царица Атосса во время рассказа вестника о поражении ее сына. У Софокла не то. Жизнь разлилась повсюду, все участвующие в действии ею охвачены. Маски… ах, да, актерам придется их надеть, во исполнение требования Дионисовой обрядности, как досадный пережиток анимистической уподобительной