Да, телоглаз сохраняет свою невидимость и неуязвимость. Однако нет никаких признаков наслаждения и торжества телоглаза, пользующегося своей невидимостью и не вмешивающегося в запечатлеваемое происходящее. Пластика невидимого субъекта киносъемки подразумевает состояние, в чем-то корреспондирующее с состоянием Гриффина, героя «Человека-невидимки» Уэллса. Телоглаз вечно напряжен, вечно не удовлетворен реальностью, он не желает под нее подстраиваться и не в состоянии быть приятным в общении. Скорее, он создает ощущение дискомфорта у тех, кто переживает его незримое присутствие.
Телоглаз игнорирует интересы зрителя, то зависает в неподвижности над и без того статичным объектом, то хаотично мечется в пространстве, так что зритель не в состоянии рассмотреть все то, что попадает в поле зрение телоглаза (как, например, происходит в сцене в коровнике в «Последней песне Мифуне» (Mifunes sidste sang, 1999) Серена Краг-Якобсена. Телоглаз старается не служить никому и ничему, кроме своих целей. Он не стремится создавать приятное зрительскому глазу зрелище. Телоглаз как бы находится в позе независимого и даже вызывающего задиры, старающегося нарушить как можно больше ожидаемых принципов организации кинореальности. И в этом один из парадоксов телоглаза в духе «Догмы». Он так беспокоится о том, чтобы его пластика не была похожа на пластику привычного сверхчеловеческого киноглаза, что начинает отвлекать внимание зрителя от запечатлеваемой реальности. Фильм о «настоящей» реальности рискует обернуться фильмом про кино, когда рефлексия киноматерии о собственной пластике преобладает над всем остальным.
Телоглаз постоянно помнит не только о границах своей динамики, но и о строгой селекции самих зримых форм, попадающих в поле обзора. Поскольку «цифра» способна сделать красивую «картинку» из самой непрезентабельной картины объективного мира, реальность должна предстать в максимальном неглиже. Ведь если идеализирующие свойства новых технологий продолжать сочетать с гримировкой, костюмировкой, специальным освещением, постановочным движением актеров, то от внешней достоверности вообще ничего не останется.
Неприпудренная, непричесанная, специально не принаряженная человеческая фактура, с невыгодной светотенью и лишь с теми ракурсами, которые возможны в реальном пространстве, а не в декорациях, – все это должно как бы восполнить недостаток «крупного зерна» и нестерильной шероховатости кинофактуры. Запечатлеваемое тело реальности должно быть взъерошенным, колючим, пористым, бугристым, максимально ненапомаженным, неидеализированным,