Altaussenist leitud kunstiteoste evakueerimine kestis nädalaid. MFAA jaoks oli see alles töö algus. Lõuna-Saksamaa ja Austria kaevandustest, lossidest, tunnelitest, punkritest ja kirikutest avastatud aarded viidi Münchenisse ja paigutati natsipartei endisesse peakorterisse. Juba mõne nädalaga said ruumid täis. Varsti oli vaja leida uusi ladustamiskohti, kuhu üritati mahutada kõike Egiptuse muumiatest Rooma büstideni. 1945. aastal toodi Münchenisse kunstiväärtusi hulgal, mida polnud kunagi varem korraga ühes kohas olnud.
Jäänud oli kõige raskem töö, tagastamine. Varemeis Euroopas, mida varsti poolitas külma sõja raudne eesriie, oli see administratiivne õudusunenägu. Järgmisel kuuel aastal tagastati omanikele üle viie miljoni eseme. 1954. aastal, aasta pärast Stalini surma andis ka Nõukogude Liit osa konfiskeeritud kunsti Saksa Demokraatlikule Vabariigile ja teistele sotsialistlikele satelliitriikidele tagasi.
Kui Münchenis tehtud töö lõpule jõudis, olid sadade tuhandete teoste omanikud ikka alles leidmata. Veelgi enam, hinnanguliselt 100 000–200 000 kunstiteost oli endiselt kadunud.
Tollal ei olnud palju neid, kes oleksid mõistnud, millised tagajärjed on kunsti kadunuks ja peremeheta jäämisel. Kunstiteosed vajusid peaaegu 50 aastaks unustusehõlma, kuni 1990. aastatel hakkas selguma, et need ripuvad otse meie nina ees, maailma kuulsaimate muuseumite seintel Pariisis, Berliinis, Viinis, New Yorgis, Londonis, Peterburis ja Stockholmis. Kui New Yorgi Metropolitani kunstimuuseum 2000. aastate alguses oma kogusid inventeeris, selgus, et natside röövitud teoseid võis seal olla 300 ringis. Madalmaades üllitasid võimud nimekirja, mis sisaldas üle 4000 nimetuse kunstiteoseid, mis olid üleval riiklikes muuseumites. Prantsusmaa muuseumites, sealhulgas Louvre’is, arvati selliseid töid olevat 2000. Saksamaa muuseumites leidus hinnanguliselt lausa 50 000 kunstiteost, mida võib seostada natside röövidega. Ikka ja jälle on selliseid töid ilmunud Londoni, Tokyo, Berliini ja New Yorgi oksjonimajadesse.
Natside varastatud kunst on kunstimaailma kõige laiema haardega ja pikaleveninud konflikti objekt. See konflikt on põhjustanud mitmel pool maailmas protestimarsse, rahvusvahelisi identiteedikriise ja kümnetesse aastatesse ulatuvaid kohtuvaidlusi. Konflikti keskme moodustavad miljardeid väärt kunstiteosed, diplomaatilised kriisid, varjamisest tingitud skandaalid ja natsiohvrite järeltulijad, kes võitlevad kaotatud meistriteoste tagasisaamise nimel. Adolf Hitleri muuseum läks koos Kolmanda Reichiga põhja, kuid tema pärand kummitab kunstimaailma ikka veel.
2. PEATÜKK
Tragöödia sünd
„Saksa rahva uuestisünd ei ole võimalik, kui Saksa kultuur ja eriti Saksa kunst jalule ei tõuse.”
Saksamaa uus riigikantsler laskis sõnadel talle iseloomulikul süngel viisil kõmiseda. Adolf Hitleril oli kõneledes võime tekitada kuulajates ühtsustunnet, tunnet, et nad on keset ajaloolist silmapilku. 1933. aasta 15. oktoobril oli Münchenis just selline hetk.
Adolf Hitler astus poodiumilt alla ja seisis näoga etenduse keskpunkti, Doonau lähedalt murtud ja natsionaalsotsialistliku heakskiidu saanud massiivse lubjakiviploki poole.
Nagu paljud natside avalikud üritused, oli seegi stseen hoolikalt lavastatud. Natsipartei ürituste iseloomulik kindel sümmeetria, ülirange kord ja ülespuhutud dekoor kandis „estetiseeritud poliitika” sõnumit, nagu tollane Saksa filosoof Walter Benjamin seda paar aastat hiljem nimetas. Korra, stabiilsuse ja suuruse lubadus majanduslikus ja sotsiaalses kriisis vaevlevale Saksamaale.
Lava ümbritsesid üheksateist kümne meetri kõrgust veripunast lippu. Sümmeetria viisid täiuseni kaks pikka üheksa mehe laiust viirgu pruunides triiksärkides SA rünnakrühmlasi. Viirgude taga olid vaatajaid täis tribüünid. Hitleri selja taga kõrgus triumfikaarelaadne statiiv, millele oli riputatud kaks põlevat anumat. Kolm ümmargustes mustades mütsides ja põlvpükstes Baieri hõbeseppa avasid karbi ja näitasid füürerile jämeda puidust varrega hõbedast vasarat, mis meenutas äikesejumal Thori vasarat Mjöllniri. Vasara oli kujundanud Hitleri lemmikarhitekt Paul Ludwig Troost.
Hitler pidas hoolega silmas, et tema ees seisev kivi oleks Saksa päritolu. Saksa kivi Saksa templi jaoks. Looduslik kivi sümboliseeris ajaloolist järjepidevust, milles Hitler nii kinni oli. Ta oli varemeromantik, kes pidas plaani, kuidas peaksid Natsi-Saksamaa ausambad välja nägema tuhande aasta pärast. Kolmas Reich pidi ajalukku jätma samasuguse jälje nagu Rooma riik.
Kaks aastat varem oli maha põlenud Müncheni vana näitusehall Der Glaspalast ja sellega koos sadakond 19. sajandi Saksa kunstnike maali, sealhulgas mitu Hitleri armastatud romantismiajastu kunstniku Caspar David Friedrichi tööd.
Välja kuulutati uue kunstihoone ehitaja konkurss, mille võitis tuntud arhitekt Adolf Abel. Kuid vahetult enne ehituse algust 1933. aastal peatas äsja ametisse astunud riigikantsler projekti ja andis üsna tundmatule Paul Ludwig Troostile ülesande ehitada monumentaalne kunstimuuseum Haus der Deutschen Kunst. Hiljem füüreri lemmikuks saanud arhitekt Albert Speer on rääkinud, et Hitler vaatas Troosti poole alt üles nagu imetlev õpilane vaatab õpetajat. Ehitusarhitektina ei olnud Troostil erilist kuulsust, ta tegi hoopis luksuslaevade sisekujundust. Kuid Hitler imetles innustunult Troosti uusklassitsismi, mis edaspidi lõi Kolmanda Reichi arhitektuurikoolkonna.
Võidujoovastuses natsipartei jaoks oli Haus der Deutschen Kunst suure tähtsusega projekt. Tegemist oli uue valitsuse algatatud esimese suure ehitusega, kuid see oli ka propagandistlik manifestatsioon, mis näitas, et natsionaalsotsialistlik partei teenis kõrgemat eesmärki: Saksa kultuuri. Pärast võimule saamist soovis partei endast esitleda peenemat kuvandit, midagi enamat kui vulgaarne antisemiitlik retoorika ja SA tänavakaklejad.
„Sellest templist saab uue Saksa kunsti kodu,” tõotas Hitler. New York Timesi reporter kirjutas kohapealt, et etendusega tahtsid natsid „kõigile rahvastele selgeks teha, et Saksamaal ei ole agressiivseid militaarseid ambitsioone, vaid nad soovivad oma kunstiliste ja kultuuriliste tegudega teenida kogu maailma”.
Kuid toimus ka üritus, mis pidi natside tahtmise kohaselt kuulutama poliitilist stabiilsust. Riigipäevahoone põlemisest Berliinis oli möödunud kõigest pool aastat, Hitler oli kiiresti korraldanud uued valimised ja oma võimu kinnistanud. 1933. aasta juunis keelati sotsiaaldemokraatlik partei ja teistel parteidel kästi ise laiali minna. Tol aastal ei olnud küll veel kindel, et natsipartei edu jääb püsima. Parteis käis võimuvõitlus. Oli oht, et Adolf Hitleri positsiooni õõnestavad partei võimsad SA üksused ja nende juht Ernst Röhm.
Haus der Deutschen Kunst aga ei olnud ainult propagandaprojekt, vaid pidi rõhutama natsismi ainulaadset suhet kunstiga. Adolf Hitleri jaoks olid Saksa rahvas ja Saksa kultuuri uuestisünd teineteisega lahutamatult seotud. Rassi ja kultuuri vahel oli Hitleri maailmavaates püsiv side. Saksamaa ülimust pidi väljendama nii sõjaväeline kui ka kultuuriline võim. Kunst pidi ülistama režiimi, kuid ühtlasi õigustas kunst iseenesest nõuet, mille Saksamaa maailmale esitas. „Kuna sakslased lõid ainsana kultuuri, kuna nad olid kultuurilises mõttes universaalsed, siis arvasid nad, et neil on moraalne õigus olla universaalsed ka territoriaalses mõttes. Teiste sõnadega oli neil moraalne õigus maailma valitseda,” kirjutab ajaloolane Norman Rich.
Nii õigustasid natsid edaspidi ka maailma ajaloo suurimat kunstivargust. Nii nagu natside nõue maailmale oli kantud Saksa kultuurist, kehastasid teiste rahvuste kultuur ja eksperimentaalsed kunstisuunad seda, mida natsid põlgasid: need eirasid rassi, olid dekadentlikud ja marksistlikud. Adolf Hitler põlgas „moodsat” kunsti, mida ta võrdles vaimuhaigusega.
Kunst mängis Kolmandas Reichis ideoloogilise ja rassilise mõõdupuu olulist rolli. Alati oli tähtis, mis ripub parteiusku inimeste seinal.
Natside kultuuripoliitika oli ambitsioonikas ja nende poliitikas niisugusel kohal, mida 20. sajandi poliitiliste liikumiste puhul tuleb pidada unikaalseks.
Sõja lõpuni kulutati kunsti röövimiseks, rüüstamiseks ja manifesteerimiseks suuri summasid. Kunstipoliitika sai enda valdusse sõjaressursse samal