Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. Карстен Шуберт. Читать онлайн. Newlib. NEWLIB.NET

Автор: Карстен Шуберт
Издательство: ""Ад Маргинем Пресс""
Серия: GARAGE Pro
Жанр произведения: Культурология
Год издания: 2000
isbn: 978-5-91103-280-7
Скачать книгу
и их сохранение в стране Свободы будет содействовать развитию Разума и человеческого счастья»[10].

      До сих пор всякий раз, когда поднимается вопрос о возвращении культурных богатств, аргумент о сохранении играет ключевую роль[11]. Так, в 1989 году директор Британского музея, сэр Дэвид Уилсон, утверждал по поводу бенинских бронз: «В своей аргументации мы исходим <…> из чувства ответственности за культурное наследие, которое находится на нашем попечении в интересах будущего человечества…» В том же году в официальной публикации Британского музея, содержащей основные принципы его политики, требование вернуть мраморы Элгинаiii было высокомерно квалифицировано как «нескончаемая мыльная опера»[12]. Денон, в свою очередь, оправдывал разграбление Европы заявлением о том, что «римлянам, поначалу грубым, удалось облагородить свою нацию пересадкой на ее почву всех достижений покоренной ими Греции. Так последуем их примеру и используем нашу победу, чтобы доставить <…> во Францию все, что может способствовать развитию воображения»[13].

      Денон не терял времени даром и немедленно приступил к работе. Всего через шесть недель после своего назначения он пригласил Наполеона посетить Лувр и осмотреть новую экспозицию картин Рафаэля. Директор был явно доволен результатом: «Это похоже на жизнеописание владыки над всеми художниками. Пройдя по галерее впервые, вы обнаружите, что это [новая развеска] внушает чувство порядка, поучительности и систематичности. Я намерен проделать то же самое со всеми школами, и через несколько месяцев посетитель музея сможет получить исторический курс по искусству живописи»[14].

      Центральное место в зале Рафаэля занимало «Преображение» (1518–1520), окруженное с двух сторон «Коронованием Марии» (1503) и «Святым семейством Франциска I» (1518). Вверху слева и справа висели две картины учителя Рафаэля, Пьетро Перуджино. Экспозиция также включала «Портрет Бальдассаре Кастильоне» (1514–1515) и несколько створок «Алтаря Бальони». Как объяснял Денон, картины отбирались так, чтобы «зритель с первого взгляда мог оценить широту гения художника, изумительную быстроту его развития и разнообразие жанров, в которых нашел выражение его талант»[15].

      Таким образом, творчество Рафаэля, представленное в этой небольшой ретроспективе, было проиллюстрировано несколькими его картинами из числа наиболее прославленных. Выставка напоминала организацию рисунков художников в знаменитой «Книге рисунков» Джорджо Вазари[16]: действительно, своим вкусом и эстетическими суждениями Денон был в значительной степени обязан итальянскому маньеристу.

      Однако коллекция античной скульптуры из Ватикана предоставляла гораздо меньше возможностей для использования метода, успешно освоенного в организации экспозиции картин в Большой галерее. Хотя эта коллекция и содержала практически полный канон классической


<p>10</p>

Hooper-Greenhill. Op. cit. P. 174.

<p>11</p>

Coombes, Annie E. Ethnography, Popular Culture, and Institutional Power: Narratives of Benin Culture in the British Museum 1897–1992 // Gwendolyn, Wright (ed.). The Formation of National Collections of Art and Archaeology. Washington DC: National Gallery of Art, 1996. P. 154.

<p>12</p>

Wilson, David M. The British Museum, Purpose and Politics. London: British Museum Publications, 1989. P. 114.

<p>13</p>

McClellan. Op. cit. P. 148.

<p>14</p>

Ibid. P. 140.

<p>15</p>

Ibid. P. 141.

<p>16</p>

Три полные страницы приведены в кн.: Jaffé, Michael. The Devonshire Collection of Italian Drawings, Tuscan and Umbrian Schools. London: Phaidon Press, 1994. Nos 36, 37, 40.