Современные исследователи также упускают из вида тот факт, что театр развивался в крайне напряженных социальных условиях, понять которые сейчас довольно сложно. «Театральный вестник» пророчески провозгласил в том же году: «будущий историк запишет, что на протяжении одной из самых кровавых и жестоких революций вся Россия играла на сцене»[31]. Это утверждение в итоге оказалось не столь далеким от истины, как могло показаться на первый взгляд. Одной из самых непростых задач нового режима оказалось донести свой посыл до масс, чьи интересы он должен был представлять. В стране, где главным препятствием на пути распространения информации была безграмотность, сила произнесенного слова имела особенную важность. Многие ранние публичные выступления Ленина и Троцкого включали в себя театральный элемент: для страждущей публики в их речах, произнесенных с наскоро возведенных сцен, само действо представляло не меньший интерес, чем идеи ораторов. Тот факт, что их выступления часто снимали на фото- и кинокамеры, не способные передать звук, говорит о важности их театральной составляющей. И поскольку представления подобного рода привлекали широчайшую аудиторию, очень скоро они превратились в идеальный плацдарм для политического дискурса. По свидетельству Рудницкого, ранний советский театр нес в себе неоспоримую ценность как платформа для агитации и рупор идеологии[32]. Для расширения пропагандистского потенциала этого средства массовой коммуникации был создан целый пласт любительских драмкружков, среди них – коллективы театра «Синяя Блуза», известные своими агит-постановками[33]. Откровенно политизированная и по своему содержанию, и по функции, ранняя большевистская драматургия изначально была нацелена на воспитание новой аудитории из рабочих и крестьян.
К 1920 году Красная армия насчитывала две тысячи трупп по всей территории страны Советов. Многие из них, как и труппа инженерных войск, где работал Эйзенштейн, ставили свои спектакли в заброшенных школах и сельскохозяйственных постройках в глубокой провинции. Условия вынуждали их импровизировать. Постановки отличались топорностью и прямолинейностью в плане сюжета и режиссуры и несли в себе явный пропагандистский подтекст, часто противопоставляя карикатурного персонажа-эксплуататора, представителя дореволюционной буржуазии, доблестному герою – рабочему-большевику. На возникновение подобного жанра, бесспорно, повиляла постановка «Мистерии-буфф» Маяковского в режиссуре Мейерхольда, представленная в Петрограде на первый юбилей Октябрьской революции. Эта «плакатная», по определению Луначарского, агит-драматургия преобразила все культурные явления, уже знакомые новой аудитории, – от уличных лозунгов и заголовков газет до пьес-мистерий и цирковых представлений. Все это оставило свой отчетливый отпечаток и на раннем театральном опыте Эйзенштейна, и,