Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан. Тьерри де Дюв

высыхании сжимается и дает трещины. Одна из трещин, прошедших – случайно или согласно его воле – по оболочке ванны, разделила в этой продажной цене девятку и четыре ноля, символически лишив произведение всякой стоимости. Ванна креативности раскалывает облекший ее кокон овеществления и становится купелью, в которой художник, подобным же образом сбросив свое стариковское пальто, идет крестить новообращенных своей утопии. Все вместе выглядит более смешно, нежели возвышенно, и в формальном отношении убеждает лишь отчасти. Между тем слева от ванны помещался небрежно прикрепленный к стене коллаж из зажатых между двумя стеклами заметок и набросков, призванный объяснить работу и, разумеется, ничего не объяснявший.

      В самом деле, последнее слово за временем: время растворяет статуи и пожирает утопии похлеще серной кислоты. Ничего подрывного в креативности больше нет, это миф, оставшийся в прошлом. «Raum 90.000 DM» еще присягает ему, но вместе с тем обнаруживает всю его уязвимость. Свидетельствует в пользу надежд пролетария, но вместе с тем демонстрирует весь его комизм. Бойс умер, сгустки его таланта (но не креативности) беспощадно фетишизированы некрофильским рынком искусства, и только время решит, суждено ли его скульптуре выжить на пепелище социальной скульптуры – этой модернистской Kunstwollen[13], последние вспышки которой он воплотил.

      Энди Уорхол, совершенная машина

      Есть искушение назвать Уорхола антиподом Бойса, противопоставив morbidezza[14] и светский снобизм одного витальности и популизму другого. Только Уорхол может сравниться с Бойсом по степени легендарной (то есть – медиальной) славы в искусстве последних двадцати лет, и тени их, парящие над опытами молодых художников, равно превосходят во влиянии остальные. Однако Бойс – герой, а Уорхол – звезда. Бойс чувствовал необходимость принести себя в жертву на сцене ушедшего в прошлое театра «Человеческой комедии», и в его театральной эстетике искусство и жизнь смешивались, содействуя общей подлинности. Жизнь и искусство Уорхола сами вытекали из одного lifestyle[15], а его эстетика была эстетикой вышедших в тираж голливудских симулякров. Искусство Бойса взыскует миф о первоначале и провидит телос[16] истории, искусство Уорхола верно фикции вечного возвращения и steady state[17] постистории. Для первого капитализм был культурным горизонтом, подлежащим преодолению, для второго – просто природой. Бойс, немецкий буржуа, подобно Марксу, жаждал воплотить в себе пролетария; Уорхол, американский иммигрант рабочего происхождения, хотел быть машиной. Все эти оппозиции сводятся к главной: Бойс основывал искусство на воле и, следовательно, на принципе производства, а Уорхол – на желании и, следовательно, на принципе потребления; Бойс верил в креативность, а Уорхол – нет; для Бойса искусство было трудом, а для Уорхола – коммерцией.

      Есть, однако, вещь, которая роднит труд и коммерцию, –