Итак, первоначально необходимость автономной генерации творческого материала возникла в контексте интерактивно-игрового формата еще в середине XVIII века, впоследствии затронув не только музыку и литературу, но и визуальные виды искусства. Что касается современных дефиниций ген-арта, то они в большинстве своем связаны исключительно с компьютерными технологиями как средством создания абстрактного визуального ряда и при этом не затрагивают проблемы истоков, образно-семантического содержания, сложной синтетической природы данного явления – это в очередной раз подчеркивает актуальность темы настоящего исследования.
1.2. Случайность в арсенале классического русского авангарда, дадаизма и сюрреализма
До настоящего момента зарубежные авторы так и не провели вполне очевидных параллелей между вопросом о происхождении ген-арта и приемами классического русского авангарда, что, несомненно, представляется серьезным упущением. Ведь истоки генеративного искусства, стремящегося к созданию непредсказуемого творческого результата при участии автономных систем, со всей отчетливостью проявляются в художественных поисках не только дадаистов и сюрреалистов, о которых пишут иностранные специалисты по ген-арту, но и русских авангардистов. Их во многом объединял принцип случайности, который в 1910–20-е годы стал своего рода манифестом для целого поколения отечественных и зарубежных мастеров.
Так, одной из ключевых фигур в русском авангарде являлся Алексей Кручёных, футурист, художник и поэт, автор «теории сдвига» и «заумных гниг». По мнению Е. Дёготь, он «был настоящим дадаистом, который не тратил времени и сил на преодоление чего бы то ни было, а творил, руководствуясь принципом случайности»28. Е. Бобринская, соглашаясь с коллегой, утверждает, что в работах Кручёных «всегда есть элемент случая, нарочитой невыстроенности, небрежности, незаконченности композиции. Всегда есть элемент автоматизма, механического (а порой и демонстративно «наобумного») соединения различных образов. Их хаотическая структура близка классическим дадаистским коллажам»29.
Яркими примерами служат созданные Кручёных совместно с О. Розановой, М. Ларионовым, Н. Гончаровой и другими художниками книги «Мирсконца» (1912), «Взорваль» (1913–1914), «Ти Ли Лэ» (1914). Текст в них сливается с иллюстрациями в единое целое, обрывки слов хаотично «размазываются» по страницам, вызывая ощущение абсолютного творческого произвола и абсурда (ил. 3, 4). Это вольное неупорядоченное совмещение текстовых и иллюстративных элементов достигает своего апогея в книгах тифлисского периода (1916–1921), образуя некую однородную ткань, названную Кручёных «нестрочье». Случайность