далее, по крайней мере в случае рассматриваемых текстов для сцены Гофмансталь всегда ставил себе целью не просто произвести литературный продукт (и даже не просто основу для театрального произведения), но мыслил себя инициатором важных культурных проектов: в том числе меняющих судьбы людей, которые будут исполнять эти произведения на сцене. Наличие в окружающей его реальности таких творческих личностей, которые могли бы в таком – преобразующем – проекте участвовать, было для таких проектов иногда и предпосылкой, и мотивацией. Что более важно: эти проекты
базируются на предположении, что заложенное в тексте будет подхвачено и развито на сцене. Коротко говоря, такие тексты, как «Электра», «Легенда об Иосифе» или «Арабелла», рассчитаны на преобразование современной Гофмансталю культуры (что он не раз постулирует как в обращениях к публике, так и – еще более открыто – в общении со своими соратниками по воплощению этих замыслов). Можно сказать, эти проекты направлены на преобразование самой инфраструктуры культурной среды и в этом преобразовании Гофмансталь полагал надежды на определенные элементы уже существующей инфраструктуры. Case studies, из которых состоит данная книга, показывают, на какие элементы он мог рассчитывать и как оправдывался или не оправдывался его расчет. При этом надо понимать, что то, что я бы назвала «проектами преображения», на разных этапах жизни Гофмансталя могло нести довольно разный смысл. Если, задумывая «Электру» (1903), драматург находился в поисках образа, который можно было бы назвать «современной менадой», то в конце 1920‐х, перерабатывая «Люсидора» в «Арабеллу», он искал энергии совсем другого рода – пригодной для спаивания воедино разваливающейся метафизики империи. Мне хотелось бы рассмотреть взаимодействие Гофмансталя, с одной стороны, и сцены, с другой, как химическую реакцию с желаемым, но в конце концов непредсказуемым результатом; как схватку достойных друг друга противников, каждый из которых формирует другого, а результат – сценическое произведение – может иметь ценность, отличную от интенций автора текста… И тем не менее быть прямым следствием этих его интенций: ведь если автор рассчитывал на определенный «рынок творческих сил» (предлагаю именно в качестве такового рассматривать контингент женщин, или уже занимающихся искусством, или стремящихся к этому), а также задавал своим произведениям вектор их
преображения, но ответ этих «творческих сил» выявляет совершенно другой вектор, по которому те предпочитают или вынуждены действовать, то к этому результату следует отнестись гораздо серьезнее, чем к казусу, обычно определяемому как «неадекватная сценическая реализация авторского замысла». Именно так я читаю, например, отказ Иды Рубинштейн сыграть Жену Потифара в «Легенде об Иосифе» – роль, скорее всего, написанную если не для нее лично, то во всяком случае для столь же заметной в плане культуртрегерских амбиций женщины, и, по сути, роль, которая должна была развенчать подобного рода женские амбиции… Именно
