10
Нелепо было бы с моей стороны полагать, что весь современный жанр ужаса – и на бумаге, и на целлулоиде – можно свести к указанным трем архетипам. Это упростило бы ситуацию, но упрощение было бы ложным, даже если добавить к колоде Таро карту Призрака. Колода не ограничивается Безымянной Тварью, Вампиром и Оборотнем; в тени таятся другие страшные существа. Но именно эти три определяют основную массу современных произведений ужаса. Мы видим смутные очертания Безымянной Твари в фильме Говарда Хокса «Тварь»[65] [The Thing] (я был ужасно разочарован, что тварь оказывается рослым Джимом Арнессом, наряженным космическим овощем); оборотень поднимает свою косматую голову в обличье Оливии де Хэвиленд в «Леди в клетке» [Lady in a Cage] или Бетт Дэвис в «Что случилось с малюткой Джейн?» [What Happend to Baby Jane?]; мы видим тень Вампира в таких разных фильмах, как «Они!» [Them!], и в картинах Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» [Night of the Living Dead] и «Рассвет мертвецов» [Dawn of the Dead]… хотя в последних двух символический акт питья крови заменен каннибализмом: мертвецы вгрызаются в плоть своих живых жертв[66].
Нельзя отрицать, что кинематографисты постоянно возвращаются к этим трем великими чудовищам, и я считаю, что в основном это происходит потому, что это истинные архетипы, иными словами – глина в руках умных детишек; а, кажется, большинство режиссеров, работающих в этом жанре, и есть дети.
Прежде чем закончить разговор об этих трех произведениях, а вместе с ним и анализ литературы XIX века о сверхъестественном (если хотите полнее познакомиться с темой, могу порекомендовать вам эссе Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе» [Supernatural Horror in Literature]. Книга выходила в дешевом, но красивом и прочном издании «Доувер пейпербек»), разумно вернуться к началу и просто снять шляпу перед всеми тремя за те достоинства, которыми они обладают именно как романы.
Всегда существовала тенденция рассматривать популярные произведения вчерашнего дня в качестве социальных документов, моральных трактатов, исторических свидетельств или просто предшественников более интересных книг (как «Вампир» Полидори предшествует «Дракуле» Стокера, а «Монах» Льюиса готовит сцену для «Франкенштейна» Мэри Шелли) – рассматривать как угодно, только не как романы, крепко стоящие на собственных ногах и рассказывающие свои истории.
Когда преподаватели и студенты начинают обсуждать «Франкенштейна», «Доктора Джекила и мистера Хайда» или «Дракулу» как произведения искусства