Cuando en el otoño de 1946 se anuncia su regreso a la pantalla, Gómez Tello, una de las firmas más reputadas de la crítica cinematográfica, la describe como «la admiración y envidia de todas las mecanógrafas», «la pip-un-girl (sic) de los estudiantes», la heredera de una tradición artística familiar de prestigio que los «caballeros maduros» reconocen con nostalgia, «y sobre todo la musa popular en flor de romances que un día se cantaron por todas las calles de Madrid».3 Su imagen queda así perfectamente perfilada: atractivo físico y valor artístico. Una feminidad en la que no falta una apelación clasista, dado que son las trabajadoras las que quedan deslumbradas. Un ideal romántico que cada vez se dota de una mayor carnalidad. Puesto que Rivelles aúna como pocas ese carácter extraordinario y ordinario que constituye la condición de estrella. Por primera vez se la cataloga de pin-up y se le concede abiertamente el grado de objeto sexual; pero se suaviza en la consideración de que sus admiradores no son trabajadores embrutecidos, sino estudiantes. Su foto tal vez colgará de la pared de una casa decente, no de una fábrica. Al mismo tiempo se desliza cierta disponibilidad sexual, con el recuerdo de la copla apócrifa, y se reconoce que su vida da de qué hablar. Pero no hay censura grave, tal vez una pulla amable, puesto que tampoco ella resulta realmente transgresora.
Un año después, se estrenarán casi simultáneamente sus dos siguientes títulos: La fe (Rafael Gil, 1947), la primera colaboración de Rivelles con Cesáreo González, y Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947), que había comenzado a rodar previamente para Alhambra Films y CEA. Ambos rodajes llegaron a solaparse y su promoción fue también coincidente en el tiempo y contribuyeron a proyectar los nuevos rasgos de su imagen en un mismo sentido.
La primera en llegar a las salas de exhibición fue La fe. Se trata, como se deduce de su título, de una producción de temática específicamente religiosa, que frente a lo que pudiera pensarse no eran abundantes en esta época. Dado que los valores espirituales que se pretendían divulgar estaban indisolublemente unidos a los morales y políticos, no era imprescindible que los mensajes doctrinales fuesen tan directos, sino que solían impregnar muchos de los argumentos no explícitamente religiosos. En este sentido, la adaptación de novelas de escritores del siglo XIX rabiosamente antiliberales, como Pedro Antonio de Alarcón, el padre Coloma o Armando Palacio Valdés, el autor de La fe, resultaba muy oportuna.4
El tema del filme propició la publicación de una de las escasas fotografías publicadas en las revistas cinematográficas en la que Rivelles aparece asociada a una actitud religiosa. Una instantánea en la que la actriz aparece arrodillada ante un sacerdote,5 de modo que la película de Rafael Gil aparentemente podría indicar una ruptura del discurso sobre la construcción del cuerpo sexuado de la estrella; y, sin embargo, como argumentaremos, lo refuerza.
La fe narra la historia del padre Luis (Rafael Durán), un cura joven y apuesto, de talante comprensivo y afable, que, tras cantar por primera vez misa, es destinado como coadjutor a la parroquia de un pequeño pueblo. Rivelles encarna a Marta, la hija malcriada y caprichosa de uno de los potentados del lugar, que desde sus primeras apariciones se muestra como una estricta devota que incluso se mortifica físicamente a través del ayuno o infringiéndose dolor, como acto de entrega a Dios. Cuando conoce al cura recién llegado, se enamora de él con una pasión malsana, y, de hecho, pronto el espectador intuye que es una joven psicológicamente desequilibrada. Su religiosidad se revela superficial. Cambia los velos por trajes a la última moda, y no tiene reparo en insinuarse abiertamente al sacerdote. Se comporta como una adolescente alocada, ridícula… «ligera», en palabras del padre Luis. Urde un plan para engañarlo, ponerlo en una situación comprometida y ganarlo para sí, sin importarle las graves consecuencias de sus propósitos.
Fotogramas de la película La fe.
Se inventa que su padre se opone a que profese como monja y le pide que la acompañe hasta llegar al convento. Él acepta para que no vaya sola. Durante el viaje trata de conquistarlo con zalamerías, y cuando hacen noche en una pensión lo reclama a su habitación fingiéndose enferma, donde lo recibe seductora, en camisón y con el pelo suelto, para confesarle su amor. Él no accede a sus insinuaciones, pero no puede evitar que se desencadene un gran escándalo. Pero, incluso cuando todo su plan se ha desbaratado y su padre la ha descubierto, Marta vuelve a pedir a Luis que huyan juntos. Cuando finalmente entiende que el rechazo es ya definitivo, troca su amor en odio y acusa de rapto al sacerdote, sin importarle que por su falso testimonio sea condenado a quince años de prisión. A la finalización del juicio, ambos viajan en el mismo tren, uno hacia el presidio y la otra de regreso a su pueblo. Entonces se produce un accidente ferroviario en el que ella queda malherida, y antes de morir confiesa a su padre que todo ha sido una infamia. Pide perdón y se reconcilia con Dios.
Como en otros melodramas, el comportamiento transgresor de la protagonista es castigado, en este caso con la muerte, aunque sea redimida en el instante final. Un mensaje ejemplarizante que a ojos masculinos colocaba a la mujer en el lugar que le correspondía. Sin embargo, esta glorificación del sufrimiento en el contexto de la dura realidad material de los años del hambre podría alimentar una sensación de injusticia para muchas mujeres. Al mismo tiempo, el énfasis en el aprisionamiento femenino y en la histeria podía ser releído por las espectadoras como una exposición de los mecanismos por los cuales el deseo es reprimido.6 De ahí que el melodrama pudiera ser también entendido como «un género enemigo de la moral franquista: su presentación del deseo como motor de acción y su destape de los tabúes sociales eran amenazas que la moral católica no se podía permitir». De este modo, mediante un ataque contra las narrativas de deseo se culpabiliza a las mujeres que no cumplen con sus obligaciones y deciden actuar de manera libre.7
De igual manera, la misoginia eclesiástica que subyace tras el relato, que evoca la figura de Eva como instrumento de perdición del hombre a través de la tentación sexual, actuaría justamente en sentido contrario al que pretendía transmitir el filme y reforzaría la imagen de Rivelles como símbolo sexual, que se abría paso cada vez con más fuerza. El motor de las acciones de su personaje es, incluso más que el amor romántico, la pulsión sexual, y se enamora del cura con una pasión terrenal, física, no espiritual.
No deja de ser paradójico que, en una producción en la que se pretende ensalzar la religiosidad, se recurra a representaciones propias del imaginario anticlerical del primer tercio del siglo XX. Me refiero a las acusaciones de que muchas feligresas de la burguesía estaban subyugadas por el clero y que incluso había sacerdotes que mantenían relaciones lujuriosas con ellas.8 Estas mujeres adquirían la categoría de beatas en el discurso anticlerical republicano y eran caracterizadas sistemáticamente de forma negativa. A las esposas de los seglares se las ridiculizaba, en mucha mayor medida que a las monjas, como mujeres fanáticas, simples y que se escandalizaban fácilmente, pero que engañaban a sus maridos, a la vez que eran utilizadas por los curas para sacarles dinero.9
En la pensión, la protagonista utiliza sus encantos para tratar de seducir al clérigo, con una actitud claramente provocativa. Aparece como una mujer decidida, independiente, que trata de desembarazarse de la tutela paterna. Todo ello, bien es cierto, dentro de los cánones del drama decimonónico, con su fuerte carga de lección moral, tamizada por los códigos del género melodramático, y que por supuesto concluye con el castigo y el arrepentimiento. Pero la imagen de Rivelles que estamos describiendo no quedaría en absoluto afectada por el mensaje tradicional ultracatólico que la película pretende propagar. Es más, en cierta manera, y paradójicamente, contribuye a una proyección sexual, erotizada y empoderada de Rivelles. Puesto que, al enamorarse de un cura, se reivindica como una mujer que ama fuera de las convenciones.
De hecho, su papel no es el de una joven devota de convicciones profundas, sino el de una fanática. Su imagen no queda asociada a la religiosidad, ya que sus creencias y prácticas no nos remiten a un modelo positivo. Todo