Como señala Vicente Benet, fue la estrella paradigmática de la inmediata posguerra, en una fase en la que la industria cinematográfica española seguía la corriente del sistema de estudios de Hollywood, en pleno apogeo a nivel mundial. La compañía Cifesa la convirtió en su estandarte y experimentó con ella en distintos géneros y registros interpretativos e iconográficos. Su capacidad de adaptación a todos ellos la catapultaría a lo más alto. Pero, como complemento a su versatilidad, era necesario mantener la esencia que la distinguía como estrella, basada «tanto en la convencionalización de su representación en las películas (jerarquización en su tratamiento por la puesta en escena, trabajo del primer plano de su rostro, elaboración de su fotogenia cinematográfica) como en su presencia en las revistas de aficionados».3
De igual manera, Amparo Rivelles dio un toque de modernidad a la imagen pública que proyectaba, tanto por su aspecto como por su modo de comportarse. En un contexto de extremas dificultades económicas para amplias capas de la población y de una fuerte represión moral, para muchas jóvenes de su edad, su forma de vida debió de resultar sumamente atractiva: alegre, divertida, bromista y desenfadada. Coqueta y siempre rodeada de apuestos galanes, pero no casquivana. Con un punto subversivo, como el de fumar en público o un estilo de vestir que, aunque recatado, resultaba atrevido y sofisticado en comparación con un ambiente oficial pacato y austero. Una chica independiente, que daba la impresión de pilotar su propia vida sin rígidas tutelas y que en aquella España de posguerra se podía permitir el lujo de gastar su dinero en abrigos de pieles y zapatos, sintiéndose libre tanto de estrecheces económicas como de los frecuentes reproches y bromas, que también eran reproducidas en las revistas cinematográficas, a propósito de maridos atenazados por el despilfarro consumista de sus esposas.
Tanto dentro como fuera de la pantalla, Amparo Rivelles transmitía una sensación de modernidad y empoderamiento y se constituía en un modelo heterodoxo de género que rompía unas cuantas de las reglas del ideal franquista de feminidad: domesticidad, subordinación al varón, realización personal a través del matrimonio romántico y de la maternidad y no del ejercicio profesional… Su imagen no encajaba ni con el arquetipo de mujer abnegada y piadosa auspiciado por la Iglesia ni tampoco con la austeridad preconizada por las falangistas. No obstante, si nos atenemos a su discurso, raramente se salía de los márgenes socialmente acotados. De manera que la imagen de una de las mayores estrellas del primer franquismo se construyó sobre una proyección de modernidad atemperada.
La entrada en la década de los cincuenta supuso cambios cruciales en su vida personal y profesional: su maternidad, probablemente debido en gran medida a las circunstancias en la que esta se produjo, el arrumbamiento de su carrera hacia títulos de una menor trascendencia y finalmente su partida a América. Desde este punto de vista, el modo en que reinvindicó su derecho a ser madre fuera del matrimonio y a compaginar el nacimiento de su hija con su trabajo de actriz, es decir, de mujer que se desenvuelve en la esfera pública, puede ser considerado una actitud de resiliencia femenina frente a una dictadura empeñada en reprimir los comportamientos que no se sometían a sus códigos morales.
1 Félix Centeno: «Los oficios de cine: La estrella. Amparito Rivelles», Primer plano 290, 5 de mayo de 1946.
2 Amparo Rivelles: «¿Fui realmente un símbolo sexual?», El correo catalán, 3 de marzo de 1982. Extracto de un artículo autobiográfico, publicado a su regreso a España después de varias décadas instalada en México, en el que la actriz realiza un elocuente ejercicio de reconstrucción retrospectiva sobre algunos aspectos de su carrera durante los años cuarenta y cincuenta.
3 Vicente J. Benet: «La construcción de la estrella cinematográfica durante el franquismo», en N. Bou y X. Pérez (eds.): El deseo femenino en el cine español (1939-75). Arquetipos y actrices, Madrid, Cátedra (en prensa).
1. «NOVIA DE ESPAÑA» A LOS DIECISIETE, EMPERATRIZ A LOS VEINTE (1940-1945)
«Si se descuidan, nazco en un tren». Así bromeaba Amparo Rivelles acerca de su llegada al mundo, debido a la profesión de sus padres. Su infancia y adolescencia transcurrió entre constantes viajes, alojamientos en hoteles y un «ajetreo incesante». En la primera autobiografía firmada por la actriz, aparecida en una fecha tan temprana como 1943, la actriz calificaba aquellos años de un tiempo de «barahúnda».1
Apenas cumplidos los dieciséis, debutó en el cine con Mari Juana (Armando Vidal, 1941), tras haberlo hecho previamente en el teatro en la compañía de sus padres. Desde muy temprano, ella expresó su disgusto con aquel papel, y manifestó el desengaño tremendo que sintió al verse en la pantalla como una chica «gordota» y «pánfila», y su deseo de quemar todas las copias.2
Afortunadamente, a su juicio, su primera película pasó casi desapercibida, pero le abrió las puertas a un contrato con Cifesa para protagonizar Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941). Una adaptación de la obra homónima de Carlos Arniches estrenada en 1907, y cuya trama es trasladada al momento de su producción.
Rivelles interpreta a Eloísa, una joven huérfana que es maltratada por la mujer de la casa de su pueblo donde ha tenido que entrar a servir tras la muerte de su madre. Se escapa a Madrid para ser acogida como criada en casa de su tía, cuya hija, Irene (Pilar Soler), mantiene una relación con un hombre que desaparece cuando se queda embarazada. La prima, para ocultar su desliz, se desprende del niño y se lo confía a una familia gitana. Poco después, se casa con otro pretendiente, un hombre maduro de buena posición. Sin embargo, cuando sale a la luz la existencia de la criatura, y para no comprometer su matrimonio, atribuye la maternidad a Eloísa. Finalmente, gracias a la intervención del novio que ha conocido en la capital y de sus amigos, Eloísa puede revelar la verdad y reparar su honra, al tiempo que su prima es perdonada por su marido.
A pesar del componente folletinesco del argumento, la película mantiene un tono de comedia que permite un final feliz redentor en el que el perdón no conlleva mayor penitencia que el reconocimiento de la culpa. Pero aquello que nos interesa destacar es la contraposición que se establece entre los personajes de las dos primas, que en cierta manera representan en clave femenina la virtud y el pecado, la inocencia del mundo rural y la corrupción del urbano, y las lecciones morales que de ella pueden extraerse.
Como reflejo de la doble moral imperante para hombres y mujeres, no se atisba crítica alguna al abandono de la prima embarazada por su amante ni a que su marido la repudie al descubrir que tiene un hijo ilegítimo fruto de una relación anterior. Sin embargo, sí que aparece como modélica la tenacidad de la protagonista a la hora de defender y reivindicar su virtud, frente a la condena hacia la actitud de la prima. Eloísa es buena, humilde, trabajadora, cariñosa y agradecida, mientras que Irene es déspota, manipuladora, presumida y holgazana. Pero su principal oposición se produce en el terreno de la moralidad sexual. La muchachita recién llegada del pueblo es ante todo decente, puesto que, como ella afirma, «si me quitan la honra, ¿qué me queda?». Conduce su noviazgo con una sexualidad tan racionada como los bienes de primera necesidad de los que apenas disponen, y solo le permite a su novio tímidos contactos físicos, que va concediéndole según progresa su relación. Es una plasmación del discurso oficial sobre la sexualidad de los años de posguerra, en los que la efusión física entre los