В сборнике «УНОВИС» был опубликован план работ по преобразованию городской среды в супрематическое пространство, который включал следующие пункты.
1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни.
2. Разработка зданий новой архитектуры.
3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и прочего производства).
4. Проект монументальных декораций как материал к украшению города в народных празднествах.
5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи и реализация их.
6. Создание мебели и всех вещей утилитарного назначения.
7. Создание типа современной книги и других печатных достижений[61].
В программе занятий в мастерской на 1919–1920 учебный год, поданной К. Малевичем 15 сентября в Совет профессоров II ГСХМ в Москве и позже напечатанной в «Альманахе УНОВИСа», хорошо отразилась «пространственность» супрематизма. В ней гораздо больше места по сравнению с традиционными учебными программами отводилось постоянной работе с объемом, конструкцией, пространственными построениями.
«Мы новые несем города.
Мы новые несем вещи миру…
Образуем единую аудиторию живописи архитектуры скульптуры как единую аудиторию сооружений…
Наши мастерские не пишут больше картин, они сооружают формы жизни – не картины проекты станут живыми существами», – писал творческий комитет УНОВИС[62].
Важнейшей миссией УНОВИСа объявлялось революционное обновление мира искусства на основе супрематизма и создание «супрематического утилитарного мира» – коллективное преобразование с помощью новых форм искусства реальной жизни.
Супрематизм хорошо подходил для реализации идеи коллективного творчества потому, что обладал чертами, характерными для средств массовой информации. В частности, языку пространственного супрематизма было свойственно нивелирование авторской точки зрения и анонимность произведений («у социального больше нет имени, – пишет Ж. Бодрийяр, – вперед выступает анонимность»[63]), вместо нового опыта повторение и видоизменение старого и хорошо известного, стандартизация образов и упрощение языка.
К. Малевич стремился к тому, чтобы язык градостроительной живописи стал универсальным кодом коммуникации, иногда сокращенным до единственного знака. Цветовые образы его градостроительных картин приобретали свойство матричности, используя определенные удачные приемы в качестве штампов, которые оказывались чрезвычайно живучими в культуре и в ряде случаев существуют до сих пор. Например, Т. Борисова проводит параллель между живописью К. Малевича (образами его «мужиков» и «баб») и образами, которые распространены в современной упаковочной индустрии. «Ведь достаточно склеить (или просто положить рядом) буквально взятые наугад предметы: тюбик зубной пасты, банку с кремом, жвачку – и любую репродукцию Малевича, чтобы