Однако такое определение внутренней динамики драмы еще слишком общо. Оно оставляет совершенно открытым вопрос о характере самих движений. Между тем характер движений далеко не всегда одинаков. Он зависит от того, в какой плоскости происходит развитие драмы, иначе говоря, от отношения драматического действия к зрителю. И вот тут мы сталкиваемся с одним из основных делений в области драматических форм: по отношению к зрителю драматическое действие может быть или совершенно независимым, или полузависимым, или, наконец, зависимым. В настоящей статье мы остановимся на первом роде этих отношений – на драме, основывающейся на независимости действия от зрителя. В такой драме присутствие зрителя принимается во внимание лишь постольку, поскольку необходимо, чтобы зритель был в состоянии следить за развертыванием действия. По отношению к нему движения действующих лиц остаются совершенно свободными. Драматическое произведение является самодовлеющим миром, воспроизводимым в присутствии зрителя так, как он – этот мир – существует сам по себе.
Именно таковы предпосылки той формы драмы, которая носит название драмы реалистической. Здесь не место вдаваться в критику реализма как принципа искусства. Для моей задачи будет достаточно, если мы рассмотрим, что делает и что в состоянии сделать с реалистической драмой кинематограф.
Казалось бы, о каком реализме может быть речь, когда задачу объективного воспроизведения жизни ставят «Великому Немому»? Но нас уверяют, что реализм в кинематографе не только желателен, но и возможен. Над достижением реалистических эффектов на экране бьются десятки талантливых режиссеров и актеров. Посмотрим же, к чему сводится этот реализм.
Начинается он с сущих пустяков. Чтобы уверовать в него, зрителю требуется произвести над собой лишь несколько мелких хирургических операций: отрезать уши, выколоть один глаз и вызвать ахроматизм в другом глазу. Жертвы эти, конечно, ничтожные, когда дело идет об искусстве, о художественной правде. Но мещанская душа зрителя все же редко подымается до таких высот. «Стану