146
Та же мысль немного иначе передана Л. Лисицким: «Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта)» (Лисицкий Л. М. Преодоление искусства [1921]. Глава «Супрематизм» // Experiment/Эксперимент. Los Angeles, 1999. № 5. С. 143).
147
Записи бесед с К. И. Рождественским (1990‐е годы) находятся в моем распоряжении. – И. В.
148
Исключения подтверждают правило: воспоминания-размышления Малевича о выставке «Голубая роза», окрашенные интонацией несколько недоуменного лиризма, ясно показывают, что ему не удается встроить это высоко оцениваемое им художественное явление в логическую цепь последовательно сменяющих друг друга «систем» нового искусства.
149
Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX – начала ХX века. М., 1993. С. 24.
150
Алленов М. М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» // Сон – семиотическое окно. XXVI-е Випперовские чтения. (М., 1993). Милан, 1994. С. 54.
151
Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха // Пространство картины: Сб. статей / Сост. Н. О. Тамручи. М., 1989. С. 72.
152
Эту фразу Н. В. Гоголя В. С. Турчин использует в ряде работ для характеристики пространственного мышления в живописи романтизма.
153
Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 65.
154
В качестве примера этого процесса можно вспомнить первую, по мнению историков искусства, картину в стиле модерн – «Видение после проповеди» П. Гогена (1888), где видение «сливается своим пространством с реальным пространством, окружающим фигуры женщин. Вернее, и то и другое пространство условно, что и позволяет Гогену слить их воедино» (Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 70).
155
Лотман Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 439.
156
Подробнее об этом см.: Вакар И. А. Театр Метерлинка и некоторые аспекты символизма в русской живописи // Театр и русская культура на рубеже XIX–ХX веков: Сб. статей. М., 1998.
157
То же приближение к беспредметности можно увидеть в отдельных работах Н. Милиоти, в картине А. Савинова «Голубой мотив» (1909), вероятно написанной под впечатлением голуборозовской живописи. Несмотря на единичность таких произведений, они свидетельствуют об определенной тенденции, характерной для живописи символизма.
158
В редких случаях, когда фоном служит пейзаж («Автопортрет» Машкова, 1911), он предельно опредмечен и трактован в том же «сниженном» ключе.
159
Малевич К. С. Художники об АХРР // Жизнь искусства. 1924. № 6. Републ.: Малевич К. С. Собр. соч.: В 5 т. / Общ. ред. А. С. Шатских. М., 1995. Т. 1. С. 277.
160
Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.
161
В этой статье я оставляю в стороне радикальный пересмотр в супрематизме категорий «верха и низа», достойный специального исследования, поскольку живопись символизма остается в этом плане