Адаптация как симптом. Русская классика на постсоветском экране. Людмила Федорова

атмосферу характерные материальные признаки прошлого и в целом «прозрачность режиссера», воспроизводящего традиционные способы рецепции текста. Умеренное новаторство в операторской работе допустимо и даже приветствуется (примерами здесь являются, например, сон Раскольникова в начале «Преступления и наказания» Кулиджанова или параллельный монтаж на разных сегментах экрана в «Войне и мире» Бондарчука). В подавляющем большинстве случаев классическими считаются экранизации советского времени, которые во время их создания не обязательно воспринимались как таковые, а напротив, нередко подвергались жесткой критике. Однако после 1991 года они оказались в области прошлого, ассоциируемого и с высоким уровнем государственного кинематографа, и с утерянной классичностью; их статус был поддержан этим разрывом. Именно такие «классикализованные» кинообразцы представляют собой второй, наряду с литературным текстом, авторитет, с которым авторы новых адаптаций должны считаться и вступать во взаимодействие. Поскольку речь идет о соревновании в пределах одного и того же медиума, «страх влияния» сейчас распространяется скорее на эти классические адаптации, чем на собственно текст, замечает исследовательница адаптаций Толстого[11].

      Классическими в России ожидаемо считаются только национальные экранизации классики. Институт зарубежных звезд, особенно звезд прошлого, снявшихся в экранизации, отчасти придает иностранному фильму ауру классичности – достаточно упомянуть Грету Гарбо или Вивьен Ли в роли Анны Карениной в фильмах соответственно Кларенса Брауна (1935) и Жюльена Дювивье (1948), – но в целом именно о классических экранизациях речь в этих случаях не идет. Попытки иностранных режиссеров адаптировать русскую литературу вызывают, как правило, целый спектр негативных реакций – от снисходительной иронии до возмущения, – что само по себе свидетельствует о сакральном статусе русской классики. В этом смысле очень характерными были общественные дискуссии, вспыхнувшие после выхода на экраны «Анны Карениной» Джо Райта: их подоплека была скорее идеологической, чем эстетической. По ироническому замечанию Быкова, адекватной реакцией со стороны российской Думы было бы финансирование экранизации какой-нибудь сакральной английской классики. Адаптированная зарубежными режиссерами русская классика – особенно если местом действия в фильмах остается Россия, – оказывается для отечественных зрителей зеркалом, в котором они могут наблюдать свою национальную идею, стереотипный образ себя глазами Другого, и эта остраняющая оптика воспринимается негативно; но главное возмущение вызывает сама попытка эстетически радикального освоения классики чужим, которая откровенно переводит «классическое» в разряд массового зрелища и делает зрелище главной темой и приемом.

      Одно из немногих исключений, когда в ряд классических консенсусом множества критиков и зрителей допущена современная адаптация, – это «Идиот» Бортко,