Poco tiempo después tenía sobre mi mesa el guión de La dama duende. La protagonista, me dijo Luis, será Delia Garcés.
(...) Gori Muñoz, con inmensa paciencia, inventó un pueblecito sobre un río y extendió sobre la mesa los figurines para una cantidad de primeras y segundas figuras, bailarines y estrellas, como jamás se habían hecho en la Argentina. Luis y yo barajamos duques y pueblo. Se eligieron los tipos. Diosdado vistió su uniforme de húsar, igual uniforme recibió Andrés Mejuto; Amalia Sánchez Ariño aceptó ayudar a la Dama Duende en sus nocturnidades. A Maximino –¿quién que lo conoció no lo recuerda?– lo hicimos alcalde y a la hermosísima Elena Cortesina, alcaldesa. (...) Era tan real todo aquello para los actores desterrados de España, que nos asombraba regresar a Buenos Aires todos los atardeceres. Luis Saslavsky consiguió excelentes resultados. Dicen que aún después de tantos años La dama duende sostiene su prestigio, asomándose de cuando en cuando a la televisión. A mí me han quedado entre las manos algunas fotografías y una copia del guión que escribí y el recuerdo del tormento alegre del cine. Memoria de la melancolía, calla.48
Una memorialista entrañable que, no por casualidad, evoca precisamente, en la página final del libro, la figura de Gori Muñoz como «un hombre libre de España», como el escenógrafo de sus recuerdos, como «el único escenógrafo posible de mi memoria»:
Antes de cerrar y volver la hoja me gustaría decir a Gori Muñoz: anda, Gori, hazme la escenografía de mis recuerdos. Sí, tú has sido el más valerosamente dueño de la escena de mis años argentinos, te he visto treparla, tenderte por el suelo, morderte las uñas, lanzar gruñidos y rabias por la boca, que luego sonreía paternalmente en los estrenos mientras el eco de la voz de Margarita Xirgu se columpiaba por todo el teatro. Sí, en ti se reclinaban las actrices famosas y los altos directores de cine –¿recuerdas a Luis Saslavsky y nuestra Dama duende?– pues tú eras su fe y creían que la marea mediterránea y mansa de tu talento iba a levantar más altos los aplausos. Y hoy, qué pena, ya no me puedo sentar en tu casa ante la paella magistral de María Carmen a quien sus hijas, pensando no imitar a nadie, han imitado tanto. ¿Verdad, Gorita? ¿Verdad, Toñica? Sí, Gori, tú has hecho de tu vida el recorrido lógico de un hombre libre de España. Nosotros, también. Por eso, por estas vidas paralelas, yo pienso en ti hoy, en esta Roma iluminada de elecciones libres. Sí, tú hubieras sido el único escenógrafo posible de mi memoria recordando. Pero, aún tengo la ilusión de que mi memoria del recuerdo no se extinga, y por eso escribo en letras grandes y esperanzadas: continuará.49
Palabras de un escenógrafo exiliado
La mejor voz de Gori Muñoz fue la que expresó a través de sus bocetos escenográficos para el cine y el teatro, una espléndida trayectoria profesional bien documentada y analizada por Rosa Peralta Gilabert en su libro monográfico. Pero esta práctica viene acompañada por una reflexión teórica, por unas convicciones escenográficas que Gori Muñoz manifestó en algunos, por desgracia muy pocos textos teóricos («Problema y trascendencia de la escenografía», en la revista Séptimo Arte de Buenos Aires, 1946; «Evolución de la escenografía», en Heraldo Cinematográfico de Buenos Aires, 26 de julio de 1950; «El escenógrafo», en Anuario del Cine argentino: 1948-1950, 1950, y, finalmente, «¿Cómo se decora una obra de teatro?», en El Hogar de Buenos Aires, 18 de junio de 1954), que la propia Rosa Peralta Gilabert ha reproducido en su libro.50 Nos interesa ante todo comentar, muy brevemente, este cuarto y último, la respuesta de Gori Muñoz a una encuesta sobre «¿Qué es el teatro?» y, concretamente en su caso, a la pregunta de «¿Cómo se decora una obra de teatro?»:
Se ha dicho siempre –y con razón– que el escenógrafo es un intérprete. Pero yo agregaría que es un intérprete que tiene que hablar bajo, de acuerdo con el tono que utilizan los actores en la comedia.
Cada obra tiene sus exigencias completamente distintas a las demás. No se puede interpretar una comedia brillante o realista de la misma manera. Por eso cada realización escénica presenta al escenógrafo los mismos problemas que al actor para representar a los personajes creados en la obra.
Tras explicar el proceso de creación de los decorados para una obra teatral, Gori Muñoz pasa a responder a la pregunta de si el decorado ha tenido en todas las épocas la misma importancia:
Nuestro oficio ha sufrido la evolución marcada por las distintas épocas.
(...) Con la llegada de Antoine, creador del teatro realista, se simplificó grandemente toda la vetusta maquinaria teatral. La técnica de entonces tiene aún vigencia. El principio que la sustenta es ilustrativo y conviene repetirlo aquí: La escenografía debe servir a la obra y no servirse de la obra.
Gori Muñoz aprovecha a continuación para reiterar una de sus convicciones profesionales más profundas, pues a su juicio el lugar del escenógrafo en la representación teatral nunca debe ser el de protagonista:
Lo más difícil de la función del escenógrafo es saber quedarse en su sitio. Es decir, apoyar la comedia dándole el clima que debe tener. Su conducta debe ser la misma que la del actor: actuar siempre de acuerdo con el texto. Pues el escenógrafo no es más que una pieza más del espectáculo dramático; pero nunca su actor principal.
Toda la grandeza y miserias de su experiencia en el teatro comercial bonaerense, desde 1939 hasta aquel mismo año 1954, se refleja en su siguiente respuesta a la pregunta de si el escenógrafo goza de una amplia libertad para su creación:
Dentro del teatro el problema de la creación es diverso. Primero son los temas los que plantean la diversidad de los recursos creadores. Pero fuera de estos factores existen otros que gravitan en la acción creadora del artista. Me refiero en especial a la personalidad del director, que a veces impone un criterio. Pero no debemos dejar de mencionar también las exigencias de un tipo de teatro comercial que obliga al escenógrafo, según el criterio del empresario, a hacer un tipo de decorado muy realista, válido del argumento de que el público lo entiende mejor. (Lo que la experiencia sigue demostrando que no es así.)
En consecuencia, la creación del escenógrafo no es libre. Hay siempre una serie de factores más o menos directos que influyen en su trabajo. En un tipo de trabajo clásico, de revista o de comedia de gran espectáculo, el decorador puede contar en todo caso con un poco más de libertad creadora. Pero nada más.
Y si antes mencionaba a André Antoine como autoridad escénica, ahora subrayará la importancia histórica, al haber vinculado profesionalmente escenografía y vestuario, de los ballets rusos de Diaghilev:
Hasta la época de oro de los ballets rusos la escenografía fue un elemento independiente del vestuario. Diaghileff tuvo la idea genial de crear un espectáculo armónico, encomendando también al escenógrafo la realización de los vestuarios. Se inició así el gran periodo en que los grandes pintores de caballete fueron también a trabajar al teatro. Logróse de esta manera otra importante conquista para el teatro.
Las ideas del gran coreógrafo ruso obraron como un revulsivo. Pudo verse entonces el valor plástico que tenían en la escenografía las nuevas tendencias de la pintura.
Por último, Gori Muñoz resumía las responsabilidades del escenógrafo teatral con una hermosa demostración de lucidez