dla Paula Theka
Nota i podziękowania
Artykuły i recenzje zebrane w tym tomie stanowią większość tekstów krytycznych, jakie napisałam w latach 1962–1965. Był to w moim życiu okres o wyraźnie zaznaczonych granicach. Na początku 1962 roku ukończyłam swoją pierwszą powieść, The Benefactor (Dobroczyńca). Pod koniec 1965 zaczęłam pisać następną. Energia i niecierpliwość, które skanalizowałam w pismach krytycznych, mają swój początek i koniec. Ten okres poszukiwań, refleksji i odkryć wydawał mi się dość odległy już w chwili ukazania się amerykańskiej edycji zbioru i obecnie, rok później, kiedy przygotowywane jest jego wydanie w miękkiej oprawie, mój dystans do niego jest jeszcze większy.
Chociaż w książce tej dużo mówię o konkretnych dziełach sztuki oraz – pośrednio – o roli krytyki, jestem świadoma, że znikomą część zebranych tu esejów można by uznać za teksty krytyczne w czystej postaci. Wyjąwszy kilka artykułów o charakterze dziennikarskim, większą część tekstów można by chyba określić mianem metakrytyki, jeśli słowo to nie jest zbyt poważne. Zajmowałam zaangażowane stanowisko wobec problemów, które stawiały przede mną dzieła, zwłaszcza współczesne, reprezentujące rozmaite gatunki sztuki – pragnęłam ujawnić i wyklarować założenia teoretyczne stojące za określonymi rodzajami sądów i gustów. Chociaż nie zależało mi na wypracowaniu spójnego „stanowiska” w sprawach sztuki czy współczesności, to jednak w tekstach tych zarysował się pewien ogólny pogląd, który coraz natarczywiej domagał się wyrażenia niezależnie od tego, o jakim dziele pisałam.
Nie zgadzam się dziś z częścią tego, co napisałam, lecz nie jest to ten rodzaj niezgody, który uzasadniałby zmiany czy rewizje. Choć sądzę, że przeceniłam niektóre z omawianych dzieł sztuki, innych zaś nie doceniłam, moje obecne wątpliwości nie dotyczą w zasadzie oceny poszczególnych prac. Wartość tych esejów – na tyle, na ile można je uznać za coś więcej niż studium przypadku mojej rozwijającej się wrażliwości – zasadza się nie na zawartych w nich ocenach, lecz na istotności poruszonych problemów. Nie interesuje mnie wystawianie cenzurek dziełom sztuki (i dlatego unikałam omawiania tych, które nie wzbudziły mojego podziwu). Pisałam z pozycji entuzjastki i wielbicielki – w dodatku z pewną, jak dziś sądzę, naiwnością. Nie spodziewałam się, że pisanie o nowych czy mało znanych działaniach artystycznych w erze natychmiastowej „komunikacji” może mieć tak wielkie skutki. Nie zdawałam sobie sprawy – i musiałam się tego w bolesny sposób dowiedzieć – jak szybko pokaźny artykuł opublikowany w „Partisan Review” staje się gorącym tematem w „Time”. Choć niekiedy popadałam w proroczy ton, nie próbowałam zaprowadzić do ziemi obiecanej nikogo poza samą sobą.
Z mojego punktu widzenia eseje te spełniły swoje zadanie. Dzięki nim inaczej postrzegam świat, mam świeższe spojrzenie, radykalnie zmieniło się też moje pojmowanie obowiązków pisarza – przed napisaniem tych esejów nie wierzyłam w wiele z zaprezentowanych w nich idei. Po ich napisaniu uwierzyłam w to, co napisałam. Następnie stopniowo znowu traciłam wiarę w niektóre z tych samych idei, ale miałam już nowy punkt widzenia, który uwzględniał wszystko to, co jest prawdziwe w mojej argumentacji, i jednocześnie się na tym opierał. Pisanie artykułów krytycznych nie tylko okazało się aktem intelektualnej wypowiedzi, lecz także pozwoliło mi zrzucić intelektualne brzemię. Mam wrażenie, że nie tyle rozwiązałam – na własny użytek – pewną liczbę kuszących i nurtujących mnie problemów, ile je wyeksploatowałam. Niewątpliwie jest to jednak tylko złudzenie. Problemy pozostają i inni dociekliwi, myślący ludzie wciąż mogą wiele o nich powiedzieć. Być może ten zbiór, zawierający świeże przemyślenia o sztuce, przysłuży się właśnie temu.
Święty Genet Sartre’a, Śmierć tragedii, Nathalie Sarraute a powieść, W teatrze i tak dalej, Zapiski o kampie, Marat/Sade/ /Artaud i O stylu po raz pierwszy ukazały się w „Partisan Review”. Simone Weil, Notatniki Camusa, Wiek męski Michela Leirisa, Antropolog jako bohater i Ionesco ukazały się w „The New York Review of Books”. Krytyka literacka Györgya Lukácsa i Rozmyślania nad Namiestnikiem – w „Book Week”. Przeciw interpretacji – w „Evergreen Review”. Pobożność pozbawiona treści, Artysta, cierpiętnik modelowy i Happening – sztuka radykalnych zestawień —w „The Second Coming”. Vivre sa vie Godarda – w „Moviegoer”. Jedna kultura i nowa wrażliwość (w wersji skróconej) – w „Mademoiselle”. Płonące istoty Jacka Smitha – w „The Nation”. Duchowy styl w filmach Roberta Bressona – w „The Seventh Art”. O powieściach i filmach i Psychoanaliza a Life Against Death Normana Olivera Browna – w „Columbia Spectator Supplement”. Katastrofa w wyobrażeniu – w „Commentary”. (Niektóre artykuły opublikowano pod innymi tytułami). Dziękuję wydawcom powyższych pism za pozwolenie na przedruk.
Z przyjemnością korzystam z okazji, by podziękować: Williamowi Phillipsowi za nieustające wsparcie, chociaż często miał poglądy odmienne od moich, Annette Michelson, która dzieliła się ze mną swą erudycją i smakiem w czasie licznych rozmów przez ostatnie siedem lat, oraz Richardowi Howardowi, który przeczytał większość esejów i wskazał w nich różne faktograficzne i stylistyczne usterki, co bardzo mi pomogło.
I wreszcie pragnę wyrazić wdzięczność Fundacji Rockefellera za zeszłoroczne stypendium, które uwolniło mnie, po raz pierwszy w życiu, od konieczności pisania zarobkowego. Napisałam w tym czasie między innymi niektóre z esejów zebranych w tej książce.
1
Przeciw interpretacji
Treść to mgnienie, muśnięcie czegoś w jednym przebłysku. Jest bardzo drobna, bardzo malutka, ta treść.
Tylko płytcy ludzie nie sądzą według pozorów. Prawdziwa tajemnica życia kryje się w widzialnym, a nie w niewidzialnym.
1
Najwcześniejsze rozumienie sztuki musiało być takie, że jest ona czymś rytualnym, magicznym, że jest narzędziem obrzędu (por. malowidła w jaskiniach Lascaux, Altamiry, Niaux czy La Pasiegi). Najwcześniejsza teoria sztuki, stworzona przez filozofów greckich, mówiła, że sztuka to mimesis – imitacja rzeczywistości.
Wraz z powstaniem teorii zaczęto stawiać istotne pytanie o wartość sztuki. Teoria mimetyczna bowiem, na mocy własnych założeń, domaga się od sztuki wyjaśnień.
Platon, który ją sformułował, uczynił to, jak się wydaje, by podać w wątpliwość wartość sztuki. Ponieważ uważał, że przedmioty materialne są imitacją i jedynie odzwierciedlają transcendentne formy czy struktury, nawet najlepszy obraz przedstawiający łóżko pozostanie zaledwie „imitacją imitacji”. Według niego, sztuka nie jest ani szczególnie użyteczna (na namalowanym łóżku nie da się spać), ani – w ścisłym sensie tego słowa – prawdziwa. Również argumenty wysuwane przez Arystotelesa w obronie sztuki w zasadzie nie podważają poglądu Platona, według którego cała twórczość artystyczna to starannie wypracowane trompe l’oeil, a więc kłamstwo. Arystoteles polemizuje jednak z tezą, że sztuka jest bezużyteczna. Niezależnie od tego, czy jest kłamstwem czy nie, jego zdaniem ma ona wartość terapeutyczną; jest użyteczna w sensie medycznym, ponieważ wzbudza niebezpieczne emocje i z nich oczyszcza.
Zarówno u Platona, jak i Arystotelesa mimetyczna teoria sztuki współgra z przekonaniem, że sztuka zawsze jest figuratywna. Ci, którzy popierają tę teorię, nie muszą jednak zamykać oczu na sztukę abstrakcyjną i dekoracyjną. Błędne rozumowanie, że sztuka zawsze oznacza „realizm”, można zmienić albo porzucić, w ogóle nie wychodząc poza problematykę wyznaczoną przez teorię mimetyczną.
Faktem jest, że zachodnie pojmowanie sztuki i wszelka refleksja nad nią wciąż tkwią w ramach greckiej teorii sztuki jako mimesis, czyli przedstawienia. W tej teorii sztuka jako taka – nie zagłębiając się w przykłady