Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля. Ольга Клещевич. Читать онлайн. Newlib. NEWLIB.NET

Автор: Ольга Клещевич
Издательство: Алетейя
Серия:
Жанр произведения: Изобразительное искусство, фотография
Год издания: 2017
isbn: 978-5-906860-52-1
Скачать книгу
ф оказывает такое благотворное влияние, не только на физическое самочувствие, но и на психику человека. Если бы в сезон фонтанов в парке находилось поменьше посетителей на квадратный метр площади, лечебный эффект проявлялся бы еще явственнее. К тому же, в последние годы стало заметно, что целебное воздействие ансамбля возрастает пропорционально расширению восстановительных и реставрационных работ, возвращающих Петергофу статус сада раннего Нового времени, когда сад воспринимался «ни чем иным как музеем природы и искусства под открытым небом, “кабинетом природы и искусства” или “театром чудес” природы»,[2] а это значит, что парк посредством этих мероприятий все больше и больше раскрывается навстречу посетителю, расширяя свои возможности поделиться с ним своей внутренней силой.

      По мере работы над этой темой, чем больше я убеждалась в справедливости моих «догадок», тем больше мне хотелось разобраться в причине происходящего, в механизме воздействия парка на посетителя. Я всегда была убеждена, что рукотворные ландшафты, подобные Петергофу, воздействуют на человека не только посредством своих конструктивных особенностей, создающих «дышащие формы» со «слабым мерцанием».[3] В феномене их воздействия есть еще что-то кроме прямых природных факторов или художественного замысла ландшафтного архитектора. Несомненно, что первую скрипку здесь ведет мировоззрение создателей, заключенное в архитектурно-ландшафтный комплекс, поскольку «формообразование – это выражение идей, принципов, символов, знаков, которые складываются в комплекс. С точки зрения семиотики стиль эпохи – парадигма сознания, которая включает в себя отдельные духовные концепты»,[4] и в этом смысле важно выяснить назначение предпринятого сооружения, которое определяет его значение, те конкретные актуальные обстоятельства, породившие потребность в строительстве Петергофа таким, каков он есть.

      Занимаясь изучением «Философских обителей» Фулканелли[5] к тому времени уже достаточно продолжительное время, я, постепенно, все глубже проникалась мыслью, что моя гипотеза о том, что садово-парковый комплекс Петергофа схематически представляет собой алхимическую реторту, а его символическая программа, следовательно, описывает алхимический процесс, может иметь под собой основание. Очевидно, что садово-парковое искусство обладает собственным языком выражения, со своим словарем, и подчиняется особой грамматике – конструкционным правилам, и самое главное, предполагает вполне независимую от конкретного пользователя «прагматику» своего функционирования. В Петергофе все это в один голос указывало на алхимический источник всего комплекса.

      И вот в один прекрасный теплый осенний день, вооружившись полевым биноклем, я отправилась в Петергофский парк, поставив себе задачу рассмотреть, во всех подробностях, детали фонтанов и принять окончательное решение относительно своих догадок. Не даром О. Шпенглер писал, что «барочный парк – это парк позднего времени года, близкого конца, опадающих листьев».[6] Фонтаны, в окружении золотой и пламенеющей листвы на фоне ярко-голубого неба, рассматриваемые в бинокль, меня просто «оглушили». Они заговорили со мной совершенно на другом языке, а детали фонтана «Нептун» Верхнего парка окончательно и бесповоротно убедили меня, что моя гипотеза не беспочвенна, и вернувшись домой, я принялась за герменевтическую работу, цель которой заключалась в исследовании Петергофского садово-парковый ансамбля в его непосредственных связях с эпохой раннего Нового времени, сквозь призму парадигмы его мировоззрения, пропитанного идеями герметизма. Невзирая на принятый подход к изображению, как к имеющему менее ясное значение нежели слово и отсюда – различные токования, следует наложить его на контекст эпохи, что очевидным образом прояснит ситуацию и даст почти однозначную его интерпретацию. В таком случае иконография[7] сливается с иероглификой[8]и превращается в инструмент исторической реконструкции.

      Для проверки гипотезы и доказательства существования алхимического кода в построении Петергофского садово-паркового ансамбля, прежде всего следовало обратиться к интересам и пристрастиям его вдохновителя и первого строителя – императора Петра Великого, ибо смысл творения можно понять только исходя из истории его создания, источников его вдохновения и философии, что возможно только через осмысление его деятельности как творца. Для этой процедуры необходимо выяснить – насколько глубоко он мог находиться в русле герметических настроений и веяний своего времени, чтобы задумать и осуществить садово-парковый ансамбль, отражающий процесс Великого Делания. Особо отмечу, что для появления подобной идеи, а затем и воплощения ее в парковом ансамбле совершенно не имеет значения тот факт, был ли первый российский император масоном, или нет.[9] Можно даже вслед за А. Н. Пыпиным, и другими авторами, боящимися как заразы «масонской чумы» в отношении российских императоров и членов их семей, игнорировать «масонские предания», приписывающее введение масонства в России Петру, иронизируя: «Он, будто бы, принят был в масонство самим Кристофером Вреном


<p>2</p>

Йонг Э. А. де. “Paradis Batavus”: Петр Великий и нидерландская садово-парковая архитектура // Петр I и Голландия. Русско-голландские научные и художественные связи в эпоху Петра Великого. Сб. науч. тр. СПб.: Европейский дом, 1997. С. 293

<p>3</p>

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Издательство В. Шевчук, 2013. С. 77.

<p>4</p>

Шмелев А. А. Философский сад Шуваловых. Мистерия алхимии // Русская усадьба. Сборник общества изучения русской усадьбы Вып. 15 (31). М.: Издательство «Улей», 2009. С. 142.

<p>5</p>

Фулканелли – псевдоним герметического философа, о личности которого ведутся споры, написавшего в XX в. два значительных алхимических трактата «Тайна Соборов» и Философские обители», по-новому осветивших готические и барочные архитектурные памятники Франции.

<p>6</p>

Шпенглер О. Закат западного мира. М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2014. С. 270.

<p>7</p>

Иконография – это метод, который «ориентирован на усвоение прямого, предметного значения, когда можно ответить на вопрос, что именно изображено». – Ванеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 29.

<p>8</p>

Иероглифика – постижение смысла тайных знаков и символов, по словам М. Нострадамуса, «в которых истина сокрыта, ведомая древним» – Нострадамус М. Предисловие переводчика для госпожи принцессы Наваррской / Пер. Д. В. Морозова // Иероглифика Гораполлона. См.: Пензенский А. Мишель Нострадамус: Эпоха великого прорицателя. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2007. С. 129.

<p>9</p>

См.: Бутузов Г. А. Герметическая традиция в России и Украине XVIII века/ Авторский перевод статьи // «Cauda Pavonis», № 19–1, Spring 2000. URL: http://tzone.kulichki.com/religion/germet/rustrad.html.