В пьесе «Последняя любовь Энди Уорхола» Ева Бухмиллер – молодая женщина с длинными волосами в короткой черной комбинации – сидит за столом перед книжным шкафом. На ней наушники, она внимает голосу покойной Ульрики Майнхоф. Актриса курит и очень внимательно слушает:
…бззззз…
Земляне, говорит Ульрика Майнхоф. Вы должны сделать свою смерть публичной. В ночь на 9 мая 1976 года в тюрьме Штаммхайм в одиночной камере, куда меня без суда поместили по приказу Генерального прокурора Федеративной Республики Германия как одну из руководительниц Фракции Красной армии…
бззззз
Когда веревка затягивалась вокруг моей шеи, в миг, когда я потеряла рассудок, я вдруг перестала что-либо воспринимать, но ко мне вернулось мое сознание и способность мыслить. Со мной занялся любовью Пришелец.
Если, как пишут некоторые газеты, на моем платье действительно были обнаружены следы спермы, то, возможно, это следы полового акта.
Мы занимались любовью, после чего я заметила, что мое сознание продолжило функционировать в новом, невредимом теле.
Затем Пришелец увез меня на особую планету, расположенную в туманности Андромеды. Там общество относится ко времени и пространству хватко, мягко, строго и свободно. Конец связи…
В этой пьесе сходятся Энди Уорхол и Ульрика Майнхоф, две культурные иконы, которые, казалось бы, буквально противостоят друг другу – своего рода диалектический синтез в переложении на психические состояния. Спустя годы Бухмиллер напишет: «Ульрика Майнхоф – легенда, превратившая политику в трагическую поэзию… В соответствии с принципами поп-культуры, Энди Уорхол – клон самого себя. Следовательно, он реален настолько, насколько он может быть реален. Как Энди Уорхол встретил Ульрику Майнхоф? Случайно».
17 января 1996 года я летела из Лос-Анджелеса в Берлин.
Я ехала в Германию на Берлинский кинофестиваль, или, точнее, поскольку «Грэвити и Грейс» – низкобюджетный инди-фильм, который я на протяжении последних трех лет продюсировала, писала, снимала, монтировала и теперь продвигала – уже дважды не приняли ни в одну из трех категорий Берлинского кинофестиваля, я ехала на Европейский кинорынок. Пару лет назад Европейский кинорынок из коммерческих соображений превратили в дополнительную площадку Кинофестиваля – прибыльную ярмарку, где можно купить или продать продукт, который для самого́ Фестиваля сочли непригодным. Сотни европейских телесериалов, азиатские боевики, латиноамериканские триллеры переходят здесь из рук в руки: от продюсеров к дистрибьюторам, закупщикам телеканалов, юристам из развлекательной индустрии, банкам и государственным объединениям. Европейский кинорынок – лучшая площадка для вторичного рынка «мирового» кино, т. е. всего, что выпущено за пределами Голливуда.
«Грэвити и Грейс» – это снятый на 16-мм пленку экспериментальный фильм о надежде, отчаянии, религиозных чувствах и убеждениях. В большей степени движимый философией, нежели сюжетом или персонажами, он пунктиром очерчивает жизни двух юных девушек и одной разочаровавшейся женщины за сорок.
Запись в дневнике от 17 января, сделанная в первые девять часов двадцатичасового перелета рейсом Лос-Анджелес – Лондон: Не хочу ехать в Берлин.
Так как ни один мой друг или знакомый не решился сказать, что мой фильм не удался, все притворялись, будто «приглашение» на Европейский кинорынок было честью и сулило перспективы. К тому же ходили слухи, что на прошлогоднем Кинорынке Дженнифер Монтгомери, бывшая девушка поэта и моего друга Айлин Майлз, подписала дистрибьюторскую сделку с «Нью-Йоркер филмз» на свой фильм «Обучение детей»[1] даже несмотря на то, что на Фестиваль фильм не взяли…
Но «Грэвити и Грейс» был таким неприглядным. Домашнее видео интеллектуалки-любительницы, растянутое до булимических масштабов, снятое командой из восьмидесяти человек, включая актеров, смонтированное в трех разных странах и стоившее как трешка в кооперативе в Парк-Слоупе. В течение полугода фильм отклонили все крупные фестивали, начиная с «Санденса» и заканчивая Австралией и Турином.
К счастью, у Фонда искусств Нью-Йорка была программа поддержки как раз такого кино. С легкой руки предприимчивой Линды Хансен делегация «Независимого американского кино» ежегодно выкупала несколько слотов на Европейском кинорынке и перепродавала их дюжине режиссеров. В стоимость – около трех тысяч долларов – входила регистрация на ярмарку и один-единственный показ фильма. В качестве бонуса, на безвозмездной основе, Фонд искусств Нью-Йорка предлагал включить в промо-брошюру «Независимого американского кино» одностраничный вкладыш о каждом фильме и обеспечить доступ к «выставочному стенду», на деле оказавшемуся простыми ячейками для корреспонденции – по одной