Эта проблематика связана с творчеством Пригова гораздо более глубоко, чем это может показаться. Во-первых, Пригов постоянно говорит о самом себе как о представителе некоего направления, который воплощает принципы этого направления в своей работе. Практически в любой статье о Пригове нам объясняют, что Пригов – виднейший представитель российского концептуализма. Вот, например, как начинается статья о нем в Википедии:
Дмитрий Александрович Пригов ( , , – , Москва, ) – русский , , . Один из основоположников в искусстве и литературном жанре…
Пригов, таким образом, обозначается не просто как концептуалист, а как специфический московский концептуалист.
Быть концептуалистом совершенно не равнозначно существованию в качестве импрессиониста или социалистического реалиста. Дело в том, что концептуализм существует сам по себе на едва уловимой грани между реализмом и номинализмом. Ведь именно в концептуализме индивидуальные и материальные вещи исчезают, а их место занимают понятия, идеи, концепты.
Начну по порядку. Одним из основополагающих текстов западного концептуализма была нашумевшая статья 1968 года «Дематериализация искусства» Люси Липпард и Джона Чендлера. Авторы этого эссе опираются на работу Джозефа Шиллинджера, американского композитора, которого они по ошибке называют «американским кубистом второго ряда»[1]. Шиллинджер завершил в год своей смерти в 1943 году амбициозный труд «Математическое основание искусств», в котором делил эволюцию искусств на пять «морфологических зон», сменяющих друг друга в нарастающем темпе: 1) доэстетическая зона, биологический этап мимикрии; 2) традиционно эстетическая, основанная на магии и религиозном ритуале; 3) эмоционально-эстетическая, опирающаяся на эмоции и экспрессию; 4) рационально-эстетическая, основанная на эмпиризме, экспериментах и поисках нового; 5) научная, постэстетическая зона[2]. В этой системе мы находимся в промежутке между четвертой и пятой зонами. На этом этапе творчество ориентируется на сами принципы порождения искусства, игнорируя необходимость в репродуктивной реальности. Это период абстракции, освобождения идеи и постепенной дезинтеграции искусства[3]. Отмечу, между прочим, что Пригов неоднократно говорил о конце, например, литературы. По мнению Липпард и Чендлера, дематериализация искусства в настоящее время выражается прежде всего в переносе акцента на не-визуальное, в том числе на перформативность художественного жеста.
Через 11 лет после появления «Дематериализации искусства» Борис Гройс опубликовал в ленинградском рукописном журнале «37», а потом в парижском журнале «А-Я» ставшую позже знаменитой статью «Московский романтический концептуализм», которая сыграла основополагающую роль в становлении самосознания российских концептуалистов. Общее представление о смысле концептуализма у Гройса в принципе не отличается от тех, что постулировали Липпард и Чендлер. Речь идет о той же дематериализации:
При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.[4]
Выявление различия искусства от иных предметов предполагает экспликацию процедуры создания и чтения этих «предметов»:
Произведение концептуального искусства должно содержать в себе и представлять зрителю эксплицитные предпосылки и принципы своего порождения и своего восприятия[5].
На Западе такая установка в принципе приводит к позитивистско-научной концептуализации, совершенно в духе того, о чем говорил Шиллинджер. В России, однако, по мнению Гройса, такой сциентизм невозможен. Вот как он это объясняет:
В Англии и Америке, где сформировалось концептуальное искусство, прозрачность – это эксплицитность научного эксперимента, делающего наглядным границы и свойства