Прошло всего полгода, и фоторепортеры встретились вновь, на этот раз уже во время съемок Нюрнбергского процесса. Именно тогда Капа подарил Халдею широкоформатную камеру Speed Graphic. Помимо всего прочего этот подарок имел особое символическое значение. С одной стороны, эта выбранная Капой камера была рабочей лошадкой американских фоторепортеров вплоть до 1970-х гг. и позволяла выполнять высококачественные снимки с поразительной по тем временам выдержкой в 1/1000 секунды. К слову, аналогичную модель предпочитал знаменитый «отец криминальной фотографии» Виджи, летописец бандитского Нью-Йорка. С другой стороны, Speed Graphic была именно широкоформатной камерой, при помощи которой решались принципиально иные задачи, нежели в случае применения знаменитой и не менее популярной «Лейки». Так, по иронии судьбы Speed Graphic из-за габаритов своей конструкции и использования кассет емкостью всего в один кадр на практике предполагал крайне медленный процесс работы. Такой камерой можно было снимать знаковые, судьбоносные мгновения, достойные высокого качества технического исполнения, но вместе с тем подчиняющиеся воле фотографа-режиссера. К примеру, именно так, на Speed Graphic, Джо Розенталь снял знаковое для Тихоокеанского фронта и вместе с тем совершенно постановочное событие водружения американского флага на о. Иводзима. В то же время при помощи Speed Graphic было не только сложно, но и зачастую попросту невозможно снимать «решающие моменты» действительной непредсказуемой жизни, которые позволяла снимать узкопленочная малогабаритная «Лейка». В этом смысле в подарке Капы Халдей как специалист должен был тут же прочесть скрытый подтекст – это была дань уважения мастеру «большого стиля», автору хрестоматийного «Знамени Победы», но вместе с тем фоторепортеру, который, в силу диктовавшихся ему условий съемки, не имел права снимать жизнь такой, какой она была на самом деле.
Точно так же, как после победы в войне, пути Советского Союза и западных союзников вновь разошлись и вскоре вернулись на путь конфронтации, сохранилась и фундаментальная пропасть между западной и советской фотографией. Не смогли ее преодолеть даже тяготы и единство общей цели в военную эпоху. Западные фоторепортеры, такие как Капа и Картье-Брессон, были в первую очередь гражданскими корреспондентами, своего рода фотографами-авантюристами, которые следовали установкам редакции лишь до тех пор, пока это приносило им заработок и личное удовлетворение. Когда Капа решился на съемку высадки союзного десанта в Нормандии, его поступок был продиктован прежде всего добровольным стремлением, которое в конечном счете всего через десять лет стоило фотографу жизни. По той же причине Капа и другие западные фотографы, меняли свое настоящее имя на звучные псевдонимы, чтобы иметь больший коммерческий успех. Именно в целях поддержки независимого фотографического творчества в 1947 г. было основано знаменитое фотоагентство «Магнум».
Штрихи детства. 1957
Фундаментально иным был метод работы советских фоторепортеров. В отличие от своих западных коллег, отечественный фотокорреспондент, в особенности добившийся или желающий добиться успеха, был так или иначе вынужден действовать в строгом соответствии с требованиями редакции, что, по сути дела, означало соблюдение идеологических установок партийного курса. Это отнюдь не означало, что в советской фоторепортажной среде работали одни лишь политические лоялисты. Однако советский фотограф, в отличие от западного, не был в полной мере хозяином своего творчества и судьбы, а за отказ подчиняться воле государства он, как и его родственники, мог поплатиться далеко не только славой или же материальным достатком. Каждое, казалось бы, малозначительное действие советского фоторепортера неминуемо становилось в его жизни буквально судьбоносным мгновением.
Несмотря на то, что по внешним формальным признакам фотографические изображения советского и западного фоторепортажа могли быть весьма схожими, они далеко не всегда, а, точнее говоря, весьма редко обладали сходной концептуальной природой. Своеобразным святым Граалем западного фоторепортажа стала концепция «решающего момента», получившая соответствующее наименование в честь англоязычного перевода названия фотоальбома The Decisive Moment А. Картье-Брессона, выпущенного в 1952 г. Во вступительной статье этого альбома фотограф в весьма лаконичной форме излагал принципы осуществления съемки, которым он следовал в течение двух предшествующих десятилетий. Удивительно, но этот реферативный текст, описывающий утопический по своей сути метод спонтанной фотосъемки, стал безумно популярен в среде мировой фотографии второй половины XX в. Вместе с тем кажущаяся простота описанной Картье-Брессоном концепции «решающего момента» на практике была, возможно, одной из наиболее