яти бездарных людей, которые, обманываясь сами в своем художническом призвании, обманывали неумышленно и добродушную и доверчивую нашу публику, блистали по нескольку мгновений, как воздушные метеоры, и тотчас погасали. Сколько пало самых громких авторитетов с 1825 года по 1835? Теперь даже и боги этого десятилетия, один за другим, лишаются своих алтарей и погибают в Лете с постепенным распространением истинных понятий об изящном и знакомства с иностранными литературами. Тредьяковский, Поповский, Сумароков, Херасков, Петров, Богданович, Бобров, Капнист, г. Воейков, г. Катенин, г. Лобанов, Висковатов, Крюковской, С. Н. Глинка, Бунина, братья Измайловы, В. Пушкин, Майков, кн. Шаликов – все эти люди не только читались и приводили в восхищение, но даже почитались поэтами; этого мало, некоторые из них слыли гениями первой величины, как-то: Сумароков, Херасков, Петров и Богданович; другие были удостоены тогда почетного, по теперь потерявшего смысл титла
образцовых писателей[1]. Теперь, увы! имена одних из них известны только по преданиям о их существовании, других потому только, что они еще живы как люди, если не как поэты… Имя самого Карамзина уважается теперь как имя незабвенного действователя на поприще образования и двигателя общества, как писателя с умом и рвением к добру, но уже не как поэта-художника… Но хотя авторская слава так часто бывает непрочна, хотя удивление и хвала толпы бывают так часто ложны, однако, слепая, она иногда, как будто невзначай, преклоняет свои колена и пред истинным достоинством. Но, повторяю, она часто делает это по слепоте, невзначай, ибо превозносит художника за то, за что порицает его потомство, и, наоборот, порицает его за то, за что превозносит его потомство. Батюшков служит самым убедительным доказательством сей истины. Что этот человек был истинный поэт, что у него было большое дарование, в этом нет никакого сомнения. Но за что превозносили его похвалами современники, чему удивлялись они в нем, почему провозгласили его
образцовым (в то время то же, что ныне
гениальным) писателем?.. Отвечаю утвердительно: правильный и чистый язык, звучный и легкий стих, пластицизм форм, какое-то жеманство и кокетство в отделке, словом, какая-то классическая щеголеватость – вот что пленяло современников в произведениях Батюшкова. В то время о
чувстве не хлопотали, ибо почитали его в искусстве лишним и пустым делом, требовали
искусства, а это слово имело тогда особенное значение и значило почти одно и то же с вычурностию и неестественностию. Впрочем, была и другая важная причина, почему современники особенно полюбили и отличили Батюшкова. Надобно заметить, что у нас
классицизм имел одно резкое отличие от французского
классицизма: как французские классики старались щеголять звонкими и гладкими, хотя и надутыми, стихами и вычурно обточенными фразами, так наши классики старались отличаться варварским языком, истинною амальгамою славянщины и искаженного русского языка, обрубали слова для меры, выламывали дубовые фразы и называли это
пиитическою вольностию, которой во всех эстетиках посвящалась особая глава. Батюшков первый из русских поэтов был чужд этой
пиитической вольности — и современники его разахались. Мне скажут, что Жуковский еще прежде Батюшкова выступил на поприще литературы; так, но Жуковского тогда плохо разумели, ибо он был слишком не по плечу тогдашнему обществу, слишком идеален, мечтателен, и посему был заслонен Батюшковым. Итак, Батюшкова провозгласили образцовым поэтом и прозаиком и советовали молодым людям,
упражняющимся (в часы досугов, от нечего делать)
словесностию, подражать ему. Мы, с своей стороны, никому не посоветуем подражать Батюшкову, хотя и признаем в нем большое поэтическое дарование, а многие из его стихотворений, несмотря на их щеголеватость, почитаем драгоценными перлами нашей литературы. Батюшков был вполне сын своего времени. Он предощущал какую-то новую потребность в своем художественном направлении, но, увлеченный классическим воспитанием, которое основывалось ином и безотчетном удивлении к греческой и латинской литературе, скованный слепым обожанием французской словесности и французских теорий, он не умел уяснить себе того, что предощущал каким-то темным чувством. Вот почему вместе с элегиею «Умирающий Тасс» – этим произведением, которое отличается глубоким чувством, не поглощенным формою, энергическим талантом, и которому в параллель можно поставить только «Андрея Шенье» Пушкина, он написал потом вялое, прозаическое послание к Тассу
{1} (ч. II, стр. 98); вот почему он, творец «Элегии на развалинах замка в Швеции», «Тень друга», «Последняя весна», «Омир и Гезиод», «К другу», «К Карамзину», «И. М. М. А.», «К Н.»
{2}, «Переход чрез Рейн», – подражал пошлому Парни, оставил нам скучную сказку «Странствователь и домосед», отрывочный перевод из Тасса
{3}, ужасающий херасковскими ямбами, и множество стихотворений решительно плохих и, наконец, множество балласту, состоящего из эпиграмм, мадригалов и тому подобного; вот почему, признаваясь, что «древние герои под пером Фонтенеля нередко преображаются в придворных Лудовикова времени и напоминают нам учтивых пастухов того же автора, которым недостает парика, манжет и красных каблуков, чтобы шаркать в королевской передней» (ч. I, стр. 101), он не видел того же самого в сочинениях Расина и Вольтера и восхищался Рюриками, Оскольдами, Олегами
