Символично и очень значимо заглавие романа, потенциально погружающее читателя в некое «идеальное пространство», где человек чувствует себя защищенным, свободным, окруженным прекрасным райским садом. Мотив рая, являющегося одновременно противоположностью и абмивалентной парой аду, повторяется почти в каждом произведении писателя. При этом намечено такое конкретное воплощение мотива: «райская песня» («райское пение»), «райская красота», «райское блаженство», «изгнание из рая». Последняя мифологема дала название роману Крюковой, вышедшему в свет в 2002 году. И хотя сюжет, и идея, и повествовательная манера там принципиально отличны от романа «Рай», мы можем отметить, что обращение к образу рая, изображение жизни вне рая (где рай становится отправной точкой), являются концептуально значимыми для Елены Крюковой. Вместе с другими мотивами они возвращают нас к библейским образам, заставляя по-новому – с учетом страшного опыта ХХ века – посмотреть на природу человека, его силу и слабость, духовность и низменность, чистоту и грязь. В художественном мире писателя одно из основных чувств – тоска по раю. Причем традиционный мотив изгнания из рая трактуется писателем оригинально. Например, так: «Женщина всегда несет Адама на плечах. Вы знаете… ты знаешь, она сорвала яблоко и накормила его не потому, что змей ее совратил. Она хотела его просто накормить. Просто накормить, понимаешь?!» («Изгнание из Рая», Москва, «Центрполиграф», 2002).
В романах «Рай» и «Беллона» рай – это материнская утроба, защищающая только готовящегося появиться на свет человека от жестокости реальной жизни. Так, в «Беллоне» перед читателем воспроизводится воспоминание матери, желающей сохранить безопасность и спокойствие своего дитя: «Ты сидела и ворочалась у меня под сердцем, и я несла, я носила тебя, едва дыша, боялась грубо потревожить тебя, разбудить; ты спала, обмотанная до горла красными травками, мохнатым алым мхом, райскими розовыми водорослями, и тебе тепло было» («Беллона», Нижний Новгород, «Бегемот», 2014). В «Рае» открытие мира, напоминающего райский сад, впервые дано с точки зрения даже не ребёнка, а зародыша: «Раздвигаются красные водоросли. Клонятся вниз, стелются багровыми бархатными коврами под моим дрожащим животом тончайшие, нежные струны кровавых побегов».
Так, независимо от говорящего субъекта, в романах Елены Крюковой рай становится идеальным хронотопом, в котором человек обречен быть некоторое время («Девять месяцев? Девять веков? Девять эпох?») и из которого неизбежно будет изгнан. В романе предлагается авторская интерпретация библейского сюжета – появление жизни, основанной на любви и поддержке, из тьмы и хаоса. Здесь и развитие устойчивых языковых метафор и оборотов: «белый свет» (чаще всего палитра света – это различные оттенки белого и красного цветов), «свет в конце тоннеля» (сам процесс зачатия символически изображается как движение света: «Свет подмял его под себя. Свет проник в каждый кусок его маленькой жизни. Свет выжег в нём всё мрачное, обидное, прежнее, одинокое. Свет залил его белым и золотым молоком, ярким кровавым шёлком, захлестнул ало-жёлтой ослепительной метелью. И он, становясь светом, понимал: он весь стал ртом и целует свет; он весь стал руками и ногами и обнимает свет; он весь стал вином и перелился в свет; он весь стал тёмным скорбным одиноким мужчиной и весь, до конца, перетёк в женский огромный, счастливый, торжественный свет»), «Божий свет». В целом же свет и тьма составляют неразрывную амбивалентную целостность, которая и обеспечивает жизнь. Только осознавший собственную самостоятельность будущий ребёнок размышляет: «Неужели в мире есть только кромешная тьма? А свет хранится внутри тьмы, в её жадном, жестоком, жутком ларце?»
Свет становится спасительным для главной героини, когда ей нужно было защититься от готовых растерзать её карликов. Благодаря случайно обнаруженной в кармане отцовской зажигалке героиня не только получила возможность бежать и тем спасти свою жизнь, но и пришла к важному выводу: «Всё на свете огонь. Человек выпустил силу огня наружу, и сила убила его. Но тот огонь, что внутри, не убить. Я умру – а этот огонь будет жить».
Амбивалентность света и тьмы становится основой не только зарождения жизни, но и её завершения. Так реализуется апокалиптический мотив взрыва, ставшего своего рода концом света, после которого герои потеряли и материальную, и нравственную основу: «Во тьме, под жаркими кожаными шорами дрожащих век, вспыхивала далёкая зарница. Слишком светлый шар. <…> Свет опережал звук, бежал быстрее гула. Световой шар разрастался стремительно, странный призрачный жар опалял лицо и руки. <…> А из окон не будет раздаваться ни музыка, ни клёкот телепередач, ни хныканье младенцев, ни звонкий, взахлёб, девичий смех».
При