Уникальное очарование Сьюзен Сонтаг, увы, иногда оборачивалось против нее, особенно когда речь шла о вопросах пола и гендера. Критики с настороженностью относились к ее популярности, полагая, будто успех сделал ее неуязвимой к трудностям обычных женщин, и обвиняли ее в лучшем случае в непостоянстве отношения ко Второму полу, а в худшем – вовсе в предательстве. Сложно не увидеть намек на это, например, в опубликованном в журнале The New York Review of Books письме поэтессы и феминистки Адриенны Рич, высказывающей свое возмущение эссе Сонтаг о Лени Рифеншталь. Отвергая предположение Сонтаг, что феминистки несут некоторую ответственность за возведение фильмов Рифеншталь в ранг культурных монументов, Рич говорит: «…радикальный феминизм всегда был критически настроен к женщинам, „успешность“ которых определяют мужчины, будь они художницами, начальницами, психиатрами, марксистками, политиками или учеными». Неслучайно в своем письме Рич распространяет «определенные мужчинами» ценности за пределы профессионального успеха в область эстетических и этических явлений, которые привлекали Сонтаг в качестве предмета рассуждения: превращение людей в объекты, растворение индивидуальности в стиле, стремление к совершенству через доминирование и подчинение – всё это отнесено к атрибутам патриархата и используется как повод обвинить Сонтаг в пристрастии к нему.
Мы можем согласиться с Рич в том, что Сонтаг не причисляла себя к радикальному феминистскому движению. Она ставила под сомнение его унаследованную политическую риторику («риторику гошизма», как она писала в своем дневнике) и неприятие интеллекта с его «буржуазностью, фаллоцентричностью, репрессивностью». «Как все важнейшие моральные истины, феминизм несколько однобок», – замечает она в своем ответе Рич. Но если же мы отказываемся использовать в качестве лакмусовой бумажки для определения феминисток их праведное возмущение успешными женщинами и ценностями, которые «определили мужчины», мы должны со скепсисом отнестись к утверждению Рич, что тексты Сонтаг о женщинах – это скорее «упражнение в интеллектуальности, чем меткий анализ прочувствованной действительности – ее собственной».
В дневниковой записи от 1972 года Сонтаг пишет, что «Женщины» – одна из трех тем, которые преследуют ее всю жизнь; другие две – это «Китай» и «Фрики». Однако центральной в ее работах она стала только в 1970-х. Историческое объяснение этому простое. Период с 1968 по 1973 год стал самым активным и общественно заметным периодом женского движения в США, годами, которые мы видим на череде ярких кадров: женщины жгут бюстгальтеры, женщины идут маршем по улицам и раскачиваются на траурных бдениях со свечами, женщины раздают мимеографические копии просветительных листовок о равной оплате труда, домашнем насилии, распределении домашних обязанностей, детских садах и праве на аборт; женщин, с большим интересом листающих книги Второй пол, Загадка женственности, Диалектика пола, Политика пола. Почти каждая заметная эссеистка высказывала свое мнение по поводу движения, часто придерживаясь холодного, надменного скептицизма в отношении его целей и принципов. В наше время при чтении несколько беспорядочного эссе Элизабет Хардвик Женщины о женщинах или злобного, поразительно поверхностного эссе Джоан Дидион Женское движение возникает смутное чувство неловкости или даже недоумения от отсутствия у их авторов чувства солидарности и интереса к условиям, определившим их жизни не в меньшей степени, чем жизнь тех женщин, на которых они с такой легкостью и готовностью смотрят свысока.
В сравнении с ними эссе и интервью Сонтаг полны напора, сочувствия, беззастенчивой правдивости и широты воображения в том, чем является и чем может быть женщина. В другом мире сборник эссе О женщинах мог бы быть опубликован между Образцами безоглядной воли (1969) и Под знаком Сатурна (1980). Собранные здесь тексты представляют незамеченную половину десятилетия работы Сонтаг, большую часть которой она проделала между поездкой во Вьетнам и моментом, когда ей впервые диагностировали рак. Читая О женщинах в контексте ее личной истории и истории мировой, понимаешь, что общий фон этих эссе – смерть, и всё ее представление о женщинах окрашено смертью, осознанием смертности и повсеместного упадка разума и разрушения тела. «Размышляя на днях о собственной смерти, как я часто делаю, я вдруг сделала открытие, – писала она в своем дневнике в 1974 году. – Я поняла, что до сих пор весь мой образ мышления был одновременно слишком абстрактным и слишком конкретным. Слишком абстрактным: смерть. Слишком конкретным: я. А ведь есть и промежуточный термин, одновременно абстрактный и конкретный: женщина. Я женщина. И тогда перед моими глазами открылась целая новая вселенная смерти». Спектр смерти побудил ее переосмыслить отношения между индивидуальным и коллективным, между одной женщиной и женщинами как исторической категорией, отношения, способные развиваться и трансформироваться со временем. Ее стиль стал более сдержанным и сухим, не совсем похожим на яркую, воинственную красоту ее ранних эссе, словно разговор о женщинах потребовал от нее стереть часть ее уникальной личности.
В