Сразу же обозначу свою роль в этой книге. Рашит собрал и набрал на компьютере сотни текстов, отражающих немой период развития кинематографа. Публикации более позднего периода в эту подборку не были включены, поскольку звуковое кино – это, по сути, новый вид искусства, имеющий свою специфику и в эстетическом, и в социокультурном плане, со своими плюсами и минусами в сравнении с немым кино. Я не знал, какие тексты из этой подборки он собирался включать в книгу. Для публикации всех собранных текстов потребовался бы не один том, а несколько. Но главное не это; среди собранного материала было немало проходных рецензий, информационных заметок и т. д. Возможно, Рашит собирался использовать часть материала в комментариях, а часть не включать в книгу вовсе. Я отобрал наиболее содержательные (на мой взгляд) тексты, ограничившись одним томом. Замечу, что тексты нескольких авторов включены в книгу не были, поскольку не удалось решить вопрос с авторскими правами на них.
Помимо отбора текстов необходимо было как-то структурировать материал, поскольку набранные Рашитом материалы располагались в папке в алфавите авторов. Я разделил тексты на пять частей по следующим темам: теория кино, зарубежный (в смысле не связанный с Россией) кинематограф, творчество Чаплина (поскольку оно активно обсуждалось), советский кинематограф, кинематограф русского зарубежья. В рамках каждого блока я расположил тексты по хронологии, иногда делая небольшие отступления, чтобы поместить рядом публикации, содержащие полемику, или чтобы не разбивать подборку текстов одного автора; кроме того, я не стал разрывать по разным блокам большой цикл Андрея Левинсона «Волшебство экрана» и поместил его в разделе теории, хотя входящие в него статьи затрагивают разную проблематику. Дело в том, что, даже рецензируя конкретные фильмы, Левинсон нередко затрагивал проблемы теории киноискусства.
Часть текстов Рашит откомментировал, часть нет, и это пришлось делать мне. Разумеется, Рашит сделал бы это намного лучше и интереснее, но я надеюсь, что избежал ошибок и пояснил основные «темные» места.
В набросках предисловия Янгиров писал о задачах книги следующее:
Целью настоящего издания является возвращение в контекст современной гуманитарной науки одного из наименее изученных фрагментов культурного наследия Русского Зарубежья, который, несмотря на републикации последних лет, остается ввиду малодоступности многих печатных изданий 1920‐х годов малоизвестным и оттого должным образом не осмысленным.
Киномысль эмиграции с особенным размахом и глубиной активизировалась в последнее десятилетие истории “немого” кинематографа и развивалась в разных, подчас не пересекающихся измерениях – от общей эстетики и теории искусства до актуальной политики. Характерной особенностью этой печатной рефлексии было смысловое продолжение дискуссий предыдущего десятилетия, тематика которых вновь актуализировалась в условиях эмиграции.
В осмыслении особенностей искусства экрана активно участвовали многие представители художественного мира эмиграции, рассеянные во всех концах российской диаспоры – от Парижа до Харбина и от Берлина до Нью-Йорка.
Большая историко-культурная ценность этих текстов и их общая проблематика обнаруживаются только при перекрестном чтении этого комплекса под одной обложкой.
Написать это предисловие Рашит не успел. Я думаю, что в нем были бы проанализированы взгляды русской эмиграции на кино.
Общий свой взгляд на отношение эмиграции к кинематографу Янгиров изложил в статье «“Чувство фильма”. Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920–1930‐х годов»3:
Поначалу отношение эмигрантов к кинематографу развивалось в оппозиции приятия или неприятия его как эстетического фактора, воздействующего на те или иные стороны русской жизни за рубежом. Одним из самых принципиальных оппонентов экрана и его избыточной социальной функции был классицист Павел Муратов. Отказывая фильму в праве называться искусством, Муратов определил причины его притягательности для европейского обывателя: «Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. <…> Привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. <…> Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако,