Вкратце и упрощенно эту проблему можно обозначить как соотношение рационально-логического и чувственного в искусстве: в творческом акте, в структуре произведения, в процессе его восприятия. Впервые она возникла перед Эйзенштейном на заре его собственной деятельности, когда начинающий режиссер поставил перед собой цель – разгадать тайну «аттракционности» (т. е. привлекательности и воздейственности) искусства. После десятилетия экспериментов, открытий и кризисов он пришел к следующему выводу:
«Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей "двуединости". Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем одновременно происходит двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения» (из доклада на Творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г.).
Приведенное утверждение – ядро концепции книги «Метод», над которой Эйзенштейн трудился восемь лет: с 1940 г. до последних дней жизни. Насколько мы можем судить сейчас, эта незавершенная книга должна была состоять из двух больших разделов.
В первом разделе воссоздан путь вызревания концепций – драматического «хождения по мукам» режиссера-теоретика, обнаружившего, что идейное содержание произведения не может быть эмоционально воспринято зрителем (читателем, слушателем), если оно одновременно не обращается к ранним («пралогическим») формам мышления. Автор «теории интеллектуального кино», смущенный этой «регрессивной тенденцией» искусства, предпринимает экскурсы в область психологии, этнографии, лингвистики, биологии, эстетики, философии. Тщательному изучению подвергаются как классические воззрения, так и новейшие опыты, находки и гипотезы.
Второй раздел «Метода» Эйзенштейна должен был состоять из серии «этюдов», которые на обширнейшем материале (от первобытной пластики и елизаветинской трагедии до Дега и Пикассо, от графики Утамаро и икон Рублева до творений Родена и Рильке) показали бы, как функционируют обоснованные им закономерности. Разумеется, в этом материале одно из центральных мест занимал кинематограф – и не только в образцах из собственных фильмов Эйзенштейна. В том же 1940 г., когда Эйзенштейн приступил к изложению «грундпроблематики», он начал писать три статьи о крупнейших кинематографистах, воздейственность искусства которых была доказана поистине всемирным признанием зрителей. Их имена – Дэвид Уарк Гриффит, Чарлз Спенсер Чаплин и Уолт Дисней.
Открытия патриарха киноискусства Гриффита в области монтажа и крупного плана (и предшествующие им достижения литературы и живописи) позволяли показать в действии один из «механизмов» ранних форм мышления – pars pro toto («часть вместо целого»), основу метонимии и метафоры в поэтике. Этой проблеме было посвящено исследование «История крупного плана сквозь историю искусств», опубликованный фрагмент которого стал широко известен под названием «Диккенс, Гриффит и мы».
Центральной темой статьи о Чаплине – «Charlie the Kid» («Чарли-Малыш») – стал «инфантилизм» великого комика: те черты «детского взгляда на мир», которые обусловили и образность его фильмов, и поведение на экране его персонажей.
Наконец, Дисней давал прямой повод и материал для анализа «пережитков» анимизма и тотемизма в современном сознании и искусстве: сам принцип того вида кино, в котором работал Дисней (и который столь неудачно получил у нас чисто технологическое название «мультипликация»), состоял в одушевлении не только животных и растений, но и всего предметного мира.
Впрочем, дело, как обычно у Эйзенштейна, не ограничилось обоснованием избранный «тезы». Тип диснеевской мультипликации – непрерывная трансформация «оживленной» контурной линии – привел Сергея Михайловича, кстати, тоже рисовавшего замыкающейся «математической» линией, к теме «протоплазматичности», которая опускала «уровень привлекательности (аттрактивности)» уже на грань «физиологии органов чувств». Сама техника переливающегося «омнипотентного» контура отзывалась, по мнению Эйзенштейна, в сокровеннейших глубинах прапамяти (заметим, что идея «внутриклеточной памяти», довольно экзотически звучавшая в 1940-е годы, выглядит отнюдь не еретической в свете новейших открытий генетики и цитологии). Перекликалось творчество Диснея и с другой волновавшей Эйзенштейна проблемой – «синхронизацией чувств» в звуковом кино: в частности, согласованием музыки и движущегося в пространстве и времени изображения.
Как это часто случалось с Эйзенштейном, разраставшийся под руками материал помешал завершению статьи. Автографы разных лет остались не собранными автором в цельный «дефинитивный» текст.
Самые ранние фрагменты «Диснея» были написаны в сентябре-октябре 1940 г. В нашей публикации они составили, однако, второй раздел, так как вступительные страницы к статье появились